MULHOLLAND DRIVE (XII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (2)

 Escena 2

 

Descripción: Una tablilla del callejero con Mulholland Drive escrito en ella es iluminada por una luz parpadeante. Es de noche cerrada. Una limusina circula a baja velocidad por una carretera sinuosa y ascendente. En los asientos traseros sólo hay una mujer de gran atractivo y duro semblante. Parece pensativa, como si tramara algo. De repente el automóvil se detiene en mitad de la carretera y esto la sorprende. "¿Qué estás haciendo? -dice en tono altanero, sin miedo- ¡No nos detenemos aquí!" El plano cambia a dos coches que vienen a toda velocidad en dirección contraria. Regresamos a la limusina y vemos al chófer dándose la vuelta con un arma en la mano. "Baja del coche" La mujer se asusta y ve como el acompañante del chófer se baja para sacarla a la fuerza. En ese preciso instante un atronador sonido de trompetas anuncia el inevitable accidente. Vemos a la mujer salir despedida del asiento. El choque es devastador. Una nube de humo azulado envuelve el desastre. Y la mujer baja del coche aturdida pero sin heridas graves. Es la única superviviente.

La mujer camina hacia la carretera de un modo extraño, aparentemente en estado de shock. Lleva un traje negro de noche, sin mangas, con pedrería, y un pequeño bolso colgado del hombro. Se detiene en medio de la carretera y mira hacia arriba, a la luna. Ha perdido el pendiente izquierdo (una perla) y parece tener una leve brecha en la cabeza. Baja la mirada y ve a lo lejos las luces de una ciudad. Dos matas casi simétricas al otro lado de la carretera parecen indicarle el camino a tomar. Y así, con la mirada perdida y andando como una marioneta, inicia el descenso campo a través.

Ya en los límites de la ciudad la mujer se detiene ante la primera como sin saber por donde seguir. En ese momento unos faros de coche iluminan su rostro y un coche azul pasa ante ella. Y en ese mismo instante la mujer parece "despertar" de su letargo y echa a correr. Un coche de policía pasa a toda velocidad con las luces de emergencia y las sirenas. La mujer continúa corriendo, cruza otra calzada y vemos que se encuentra en "Sunset Boulevard" El plano cambia y la mujer ahora camina por la acera, con el bolso agarrado sobre el pecho y aterida de frío. Ahora ve a una pareja de borrachos tambaleantes. La mujer se asusta y corre a esconderse tras unos setos. Los borrachos se pierden de vista y la mujer, agotada, se echa a dormir.

Regresamos al lugar del accidente. Una pareja de detectives contemplan toda la destrucción. Uno de ellos, el subordinado, comenta que han encontrado un pendiente en el "Cady" donde viajaba la mujer. Es una pista. "Puede que hubiera alguien más" continúa. "Eso creo" responde el jefe. Y dándose la vuelta se acerca al otro lado de la carretera, justo por donde la mujer marchó hacia la ciudad.

Amanece el nuevo día y la mujer despierta sobresaltada por un ruido. Se incorpora y mira hacia la calle ocultada tras el seto. Un hombre está cargando las maletas de una señora pelirroja en un taxi amarillo. "Sólo una más" dice la señora al exhausto taxista. Y cuando regresan con el último viaje del equipaje la mujer aprovecha la ocasión para meterse dentro del apartamento. La señora regresa por última vez para buscar las llaves en la cocina. Abre un cajón que cierra disgustada. Y entonces se da la vuelta y ve que las brillantes llaves están sobre la mesa. Se acerca, las recoge y mientras sale de la cocina y echa la llave de la casa vemos que la mujer estaba escondida debajo de esa misma mesa. Y cuando oye el ruido de las llaves respira aliviada y vuelve a dormirse.

Interpretación: En el cine de Lynch las luces parpadeantes no son tanto un efecto visual como un lenguaje simbólico que conecta lo cotidiano con lo sobrenatural o perturbador; más aún, cuando un personaje entra en contacto con una iluminación de ese tipo significa que está cerca de encontrar una verdad terrible o que una presencia maligna anda cerca. En este caso la luz del letrero con el que da inicio la fantasía nos dice desde el primer momento que estamos entrando en otra realidad, o dimensión si se prefiere: Lynch avisa y da pistas, no lo esconde bajo siete sellos. 

La mujer que viaja en la limusina no es la misma que sale de ella tras el accidente. El primer impulso de Diane al ver a Camilla en su fantasía es matarla igual que pasó en la vida real. Y así sucede, pues la amnésica mujer en estado de shock ya no es Camilla: Diane se queda con el envoltorio y deshecha lo que llevaba dentro. De esta manera nos encontramos con la primera de las proyecciones de la personalidad de Diane durante el sueño: esa mujer es su ideal del glamour inherente a toda estrella de cine pero sin la personalidad soberbia y malvada de Camilla. Y así, tirando del hilo cual Ariadna, la conduce hasta la casa de tía Ruth. Y una vez allí, oculta tras los setos ante el temor de que alguien la vea y la reconozca, se duerme por primera vez. La imagen de Camilla se quedará dormida tres veces en las primeras escenas de la película, dándonos a entender que en realidad está muerta y que Diane está luchando con esa horrible verdad. En el estado mental de la soñadora hay mucho odio pero también mucho desconcierto: el amor, el deseo y la veneración que sintió hacia Camilla no se pueden borrar.

La secuencia de los detectives nos proporciona el principal leitmotiv de la fantasía: Camilla va a ser buscada tanto por unos como por otros. Camilla ha desaparecido y debemos saber qué ha sido de ella, donde se encuentra y en qué estado, pues Camilla ha sido una persona decisiva en la vida de Diane durante mucho tiempo. El personaje del jefe y su conexión con Camilla (mira por donde ella ha descendido a la ciudad y queda encadenado al despertar del plano siguiente) nos da a entender que en la vida real hubo una relación entre ellos aunque esto quede en el limbo de las hipótesis tras la cancelación de la serie. Pero lo importante es mostrar que la están buscando y la mujer lo intuye y tiene miedo.

El modo por el que Diane accede a la vivienda de tía Ruth es revelador del estado infantil, adolescente, de la soñadora en el inicio de la fantasía. Recordemos que Diane se durmió pensando en su triunfo en aquel concurso de baile y que por entonces ella era una mujer joven y llena de ilusión. Pero como también allí surgían figuras que no quería recordar ella comienza su fantasía incluso más atrás. Y así la mujer entra en el apartamento al descuido, como una chiquilla traviesa a la que la diosa Fortuna la sonríe. Este es la primera evidencia de tal estado mental de varias que irán apareciendo durante la primera parte del sueño.

Por último vemos que las (resplandecientes) llaves que busca la tía Ruth están en la mesa bajo la que se esconde la mujer (otra chiquillada), y no en el cajón donde primero buscó. La llave está sobre la tumba de Camilla. Y así la mujer, en lugar de levantarse e irse a dormir a la cama, se queda allí. 

Color: En estas primeras secuencias (y como no podía ser de otra manera) el color importante es el azul. Ya dijimos en otra parte de este ensayo que en Mulholland Drive el azul es el color que representa una transición en la consciencia de un estado inferior a otro superior; es decir, el personaje en cuestión va a abrir nuevas puertas que le conducirán a nuevas verdades y realidades. Y aquí lo vemos en dos ocasiones:

- Cuando la mujer sale del automóvil siniestrado un humo azulado lo cubre todo: Camilla ha dejado de ser Camilla. 

- Cuando la mujer llega a la ciudad todavía en estado de shock ve pasar un coche azul y comienza a reaccionar: la mujer ha dejado de estar en estado catatónico.

El color negro del vestido de Camilla indica su posición de autoridad. Pero cuando sale del coche (y un poco antes justo al salir despedida del asiento tras el accidente) notamos que lleva pedrería, detalle a tener en cuenta para lo que veremos después de manera muy significativa.

Accesorios: Primera aparición del bolso negro. No se separa de él en ningún momento después del accidente llegando a utilizarlo como almohada la segunda vez que se duerme. No sabemos que contiene.

La tía Ruth es la primera pelirroja de cierta edad que vemos en la película, detalle con el que la mujer se queda. También luce un pañuelo alrededor del cuello. No será el último que veamos.

Primera aparición de unas llaves, convenientemente destacadas.

Primera aparición de una limusina negra en circunstancias violentas o amenazadoras. Será una constante. 

Ecos visuales: - El viaje de Camilla en limusina

- El parabrisas destrozado de la limusina tras el accidente.

- La tía Ruth abriendo un cajón para buscar las llaves

Secuencias paralelas: - La tía Ruth se va del apartamento antes de la llegada de su sobrina

- La mujer de la limusina desciende la colina hacia la ciudad a través de un sendero

Referencias cinéfilas: Primer guiño a "Sunset Boulevard" ("El crepúsculo de los dioses"), película de Billy Wilder y una de las favoritas de Lynch. En ella un muerto narra la alucinante historia de sus últimos meses de vida. 

MULHOLLAND DRIVE (XI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (1)

 Escena 1

 

 

Descripción:  Sobre un fondo de color purpúreo cuatro parejas de bailarines danzan frenéticamente al son de una pieza de jazz-swing. Las parejas están desdobladas. Piruetas y acrobacias van sucediéndose cada vez con un mayor grado de dificultad. En el fondo purpúreo se proyecta una gran sombra de la pareja en primer plano que, sin embargo, no difumina a las otras parejas que, como en un tiovivo, cruzan por delante. Una distorsión en la imagen presenta tres rostros irreconocibles. Un ruido también distorsionado viene con ellos. La imagen distorsionada va aclarándose hasta poder ser reconocible por un instante justo en el momento del deslumbrante contra-picado que nos presenta a una joven rubia resplandeciente a la que no hemos visto bailar pero que es la ganadora del concurso. La anterior imagen distorsionada regresa esta vez para ocupar toda la pantalla sobre el rostro de la joven. Y entonces, al aclararse, observamos que se trata de ella y dos ancianos sonrientes, como antes pudimos apenas vislumbrar. El plano acaba con un encadenado hacia una cama de sábanas rojas. Oímos a alguien gritar entusiasmado "¡Betty!" antes de entrar por completo en el nuevo plano.

 

Oímos una profunda inspiración que, de nuevo, distorsiona la imagen en una nube blanca. Ya no hay música. Una respiración entrecortada de una mujer que no vemos. Es de noche. La cámara, lentamente, sube hasta la almohada y allí, tras una profunda exhalación de la mujer, cae hasta fundirse a negro.

 

Interpretación: Diane ya sabe que Camilla ha sido asesinada. Hace tres días encontró la llave azul en el lugar acordado con el sicario que contrató. Durante todo este tiempo no ha salido de casa. Está asustada, deprimida y drogada. La memoria del pasado es el alimento de su desesperanzado presente. Exhausta se dirige a la cama recordando su gran momento, cuando ganó aquel concurso de baile. Pero en su estado de confusión mental no puede evitar que alguien más, alguien indeseado, se haga presente también en aquel bello recuerdo y agotada se derrumba sobre la almohada ya con el falso nombre de Betty resonando en su mente, pues el de Diane para ella se ha convertido en un nombre a odiar. 

Diane no recuerda ni a su eventual pareja de baile ni, mucho menos, a las demás concursantes. A estas las sustituye por extras de la última película (un musical) que hizo con Camilla, la dirigida por Adam, que según el decorado y vestimenta que veremos tanto en la parte de realidad como en la de fantasía estaba situada entre los años 50-60. Lo que sí recuerda es que aquel fue su gran momento. Y eso es lo único importante, lo único memorable.

 

Alguien podría pensar que esto no es un recuerdo real pero esto que cae por tierra cuando en la cena del final Diane le dice a Coco que se animó a venir a Hollywood tras ganar un concurso de baile en su lugar natal, Deep River (Ontario, Canadá), un idílico pueblito en medio de la naturaleza de apenas unos pocos miles de habitantes. Lo que sí podemos pensar es que el concurso que ganó y ahora vemos recreado en su mente fue mucho menos glamouroso. Con todo, para ella significó algo importante pues ganarlo le trajo de vuelta el cariño de esas ancianas figuras paternas distorsionadas que vemos con ella y, más aún, el sueño de que podría alcanzar algo importante en la vida. Y de esta manera fue que la joven Diane asoció el triunfo con el amor.

 

Color: El fondo purpúreo del baile nos proporciona el marco temporal del triunfo de Diane. El color púrpura (o sus tonalidades) es el que sigue al rosa. Al no ser rosa se nos revela que cuando Diane ganó ya no era una adolescente sino una joven adulta. Esto se refuerza con el hecho de que sus abuelos (digámoslo ya) aparecen distorsionados, es decir: lo terrible ya había ocurrido para cuando ella triunfó en aquel concurso.

 

Las sábanas rojas y la almohada roja son el primer indicio de que quien duerme en esa cama (que luego sabremos es la de Diane) ejerce la prostitución.

 

 

MULHOLLAND DRIVE (X): INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS DE LAS ESCENAS

Mulholland Drive es la película de Diane Selwyn: fuera de la caída sobre la almohada roja del prólogo, el despertar y el suicidio del final todo lo que vemos ocurre en su mente. El sueño-fantasía, los recuerdos y las alucinaciones son el 90 % de la película. Y las tres escenas reseñadas son las estrictamente necesarias para que el espectador haga pie tomando la inevitable mínima distancia con el personaje que requiere la historia. Mulholland Drive no sólo te pide que te pongas en el lugar del otro calzando sus zapatos sino que vivas dentro de la cabeza del otro, que veas lo que ella ve y sientas lo que ella siente, no lo que tú sentirías en su lugar: sólo así podrás comprender.

Lo primero a establecer es que siendo una historia tan íntima y personal, una historia que nunca quiso ser contada pues el acto equivalía a la destrucción, es la absoluta necesidad de espacio para presentar el porqué Diane Selwyn llegó a ser quien fue. Y siendo esto así, Diane utiliza en la fantasía toda una galería de personajes de la vida real para expresar sus diferentes estados emocionales. Diane no padece un trastorno de personalidad múltiple pero su vida había sido tan trágica que su personalidad primordial se había deshecho en pedazos incluso antes de su forja. Y son estos pedazos los que proyecta en los tres personajes principales de la fantasía y en buena parte de los secundarios. Y el resto son presentados a conveniencia de la fantasía en relación con sus personajes proyectados, no de como eran en la vida real, llegando incluso al extremo de cambiarles los nombres para adaptarlos a sus nuevos roles.

Otro aspecto a tener muy en cuenta es que la película está montada como un juego de espejos, tanto dentro de la propia fantasía como en la relación e influjo de esta en la parte de realidad y recuerdos: la misma escena se muestra dos veces, tanto en forma de ecos visuales como en paralelos intertextuales. Precisamente de aquí nace el embrujo de la película para quienes la ven por primera vez: aún sin saber qué está pasando sienten que algo está pasando. Es decir, Mulholland Drive (como muy pocas otras) funciona al nivel del subconsciente profundo, algo que sólo salta cuando se reconocen patrones aparentemente inconexos en el estado de vigilia. 

Abundando en esto hay que hacer referencia a la cuidadísima escenografía que por sí sola explica cosas muy importantes tanto del pasado de Diane, como del resultado real de su aventura en Hollywood y vida posterior, como de la misma línea de tiempo correcta en la parte de la realidad donde todo queda resuelto. Sin desentrañar el significado no se puede entender la película en su totalidad y sentido más profundo. Ceniceros, llaves, tazas, dinero, tulipas, pinturas, flores y algunas cosas más resultan imprescindibles.

 

 

Y ahora llega el momento de analizar las escenas de la película.

 

MULHOLLAND DRIVE (IX): LA CARA OSCURA DEL MAGO DE OZ

 La película de Lynch está repleta de homenajes cinematográficos a la edad dorada de Hollywood: vaqueros, números musicales, estrellas veteranas, fetiches, automóviles, bailes e incluso el nombre de las calles dan fe de ello durante el tramo de la fantasía de Diane. Influencias de Kubrick, Fellini, Kieslowski y Bergman entre algunos otros son evidentes en la estructura externa de la película, en especial con el director sueco y su obra clave "Persona" (1966) Pero si hay una película a la que Mulholland Drive está profundamente ligada y que vertebra comienzo y final del sueño de Diane esa es "El Mago de Oz" (1939) de Víctor Fleming.

No es ningún secreto la admiración que Lynch tenía por ella, su película preferida y que según confesión propia veía al menos una vez al mes. En toda la obra lynchiana las referencias al "Mago de Oz" son poco menos que transversales, llegando casi a lo pornográfico en "Corazón Salvaje" 

En Mulholland Drive, sin embargo, el asunto es mucho más sibilino y por ende muchísimo más potente y perturbador.

En la escena inicial del baile y la almohada roja, Lynch nos revela la existencia de un conflicto: el momento idealizado, feliz y amoroso de la secuencia del baile se yuxtapone con la visión borrosa de alguien que se derrumba sobre una almohada roja; de la misma manera la historia de Dorothy en el Mago de Oz comienza con relaciones amorosas que muy pronto se ven interrumpidas por alguien que deseaba destruir su felicidad. Y en la cama, en ambos casos desmayadas, se inicia una fantasía.

Cuando Dorothy despierta en Oz encuentra un maravilloso mundo de color y buenas personas que la animan a hacer su viaje. Y aunque se asusta por las amenazas de la malvada bruja del Oeste por haber matado sin querer a la malvada bruja del Este al aplastarla cuando llegó volando en su casa, Dorothy enseguida es tranquilizada por la buena bruja del Norte (pelirroja) que le asegura que mientras siga el camino de baldosas amarillas nada malo podrá pasarle. Y entre vítores de los agradecidos munchkins debidos a haberlos liberados del yugo al que habían estado sometidos por la malvada bruja del Este, Dorothy emprende su camino por las baldosas amarillas. 

Del mismo modo, tras la "muerte" de Camilla en el accidente de coche, Betty llega volando a Los Ángeles aunque en un avión en lugar de una casa. Las personas que encuentra son muy amables. Y mientras la cariñosa anciana se despide de ella aconsejándole que tenga cuidado, Betty se gira y, asustada, cree haber perdido sus maletas azules. Pero enseguida se da cuenta de que las ha cogido un diligente taxista que le pide la dirección adonde conducirla en su taxi amarillo. Así que todo está bien y toman rumbo hacia la casa de tía Ruth. Y ambas, Dorothy y Betty, inician sus viajes sobre algo amarillo, impulsadas por el recuerdo de una tía a la que amaban muchísimo y con la que intentan reconectarse.

En el Mago de Oz, Dorothy encuentra a tres compañeros de viaje: el espantapájaros (que anhela un cerebro), el hombre de hojalata (que quiere un corazón) y el león cobarde que desea valor.  

Y aquí llegamos a un punto fundamental y básico en las dos películas. Esos tres extraños personajes que Dorothy incorpora a su fantasía extraídos de la vida real no son otra cosa que proyecciones de su personalidad. Dorothy, al igual que los jornaleros de la granja de su tío, es quien desea inteligencia, corazón y coraje para enfrentar al mal (la vecina malmetedora que quiere asesinar a su perrito Totó) que amenazó destruir su vida idílica. Y para ello se necesitan tres cosas de las que ella no tiene lo suficiente como para arreglar sus problemas en el mundo real.

De forma análoga, la desolada Diane introduce tres aspectos de su amargada personalidad en la fantasía con las figuras del Vaquero, el señor Roque y los hermanos Castegliani. Quines son estos personajes en su vida real es algo que tocaré en el análisis de las escenas. Baste por ahora decir que el Vaquero representa al Espantapájaros, el señor Roque al Hombre de Hojalata y los hermanos Castegliani al León. Son el reverso oscuro de los alegres compañeros de Dorothy.

La primera vez que vemos al Vaquero es en la entrevista con Adam. En ella queda claro que es el hombre práctico e inteligente que sabe lo que hay que hacer para tener éxito en la vida. El señor Roque, sin embargo, parece congelado. Es exactamente igual al Hombre de Hojalata cuando Dorothy lo encuentra, sin poder moverse y apenas hablar. El señor Roque representa la parte fría e inhumana de la derrotada Diane. Y por esto en la fantasía es el más poderoso, porque Diane está siendo fagocitada por su señor Roque. Los hermanos Castegliani no son sino el León, los que asustan y amenazan a quienes no se pliegan a sus deseos. Y así es que acogotan a Adam (de quien ya hablaremos) ante la cerrazón de este por la nueva chica que protagonizará su película.

En el libro de Oz, los winkies (y no los munchkins) eran los habitantes de la aldea donde aterriza Dorothy, que estaban subyugados por la malvada bruja del Oeste. En Mulholland Drive, "Winkie's" es el nombre del diner donde una malvada criatura escondida detrás de un callejón ejerce un poder terrible sobre quienes sueñan. Está malvada criatura vive en Los Ángeles, en el oeste, lo que la significa como la malvada bruja del Oeste de Mulholland Drive.

La bruja buena del Norte es, evidentemente, la tía Ruth que, pelirroja como Glinda, se fue al Norte (Canadá) para trabajar en una película poco antes de la llegada de Betty. Al igual que Glinda, tía Ruth es quien ayudó a Diane a hacer realidad el viaje a la tierra de sus sueños con el dinero que le dejó en el testamento, pero a diferencia de Glinda, la tía Ruth estaba muerta y esto significó que el viaje de Diane no podía acabar como el de Dorothy. Betty, en realidad, estaba sola y sin posibilidad de regresar a ningún hogar en el sueño de Diane, como lo muestra el Mago del club Silencio cuando dice que "todo es una ilusión", tal como Dorothy descubrió que el Mago de Oz era otro fraude del que sólo la bruja buena del Norte la pudo sacar.

Dados todos estos paralelismos entre las dos películas queda por conocer a la malvada bruja del Este que Dorothy mata en su aterrizaje en Oz. Y esta es, como no podía ser de otra forma, Camilla.

Mulholland Drive se inicia con la accidental "muerte" de Camilla, quien había subyugado a Diane durante demasiado tiempo. Diane "mata" a Camilla pero salva a Rita porque Camilla representaba el glamour de estrella de cine con el que Diane había soñado toda su vida. Camilla había dominado a Diane porque ella era la imagen de lo que la soñadora joven de Deep River, Ontario siempre quiso ser. Y se aprovechó. Y sólo cuando Diane pudo desembarazarse del embrujo de Camilla en la figura de la amnésica Rita fue que la inocente Betty, su última esperanza de salvación, pudo integrarse en el mundo de fantasía de la desesperada Diane, aunque con catastróficos resultados. 

Y el sueño de Oz se transformó en la pesadilla de Hollywood.

MULHOLLAND DRIVE (VIII): LA PALETA DE LYNCH

La primera vocación de Lynch fue la de pintor. 

En 1965, a los 19 años, Lynch y su amigo (y futuro diseñador de producción) Jack Fisk decidieron viajar a Europa con la intención de estudiar con el pintor expresionista austriaco Oskar Kokoschka en Salzburgo, Austria. Planearon quedarse tres años, pero el viaje fue un fracaso. Al llegar, encontraron que no había una escuela formal y que Kokoschka no estaba disponible. Lynch sintió que Salzburgo era "demasiado limpia" y no encontró inspiración para el tipo de pintura oscura e industrial que quería crear. Tras sólo 15 días en Europa, que incluyeron un paso por París y Atenas, regresaron a Estados Unidos. El previsto triunfal desembarco en la vieja Europa devino en salida por patas ante lo que se encontró.

De vuelta a USA y ya instalado en su luego tan amada Philadelphia se inscribió en la Academia para las Bellas Artes, donde comenzó su trabajo pictórico realizando complejos mosaicos en base a figuras geométricas. También entonces fueron sus inicios cinematográficos que, llegado 1970, se convirtieron en ocupación principal. Ya fuera porque no se viera lo bastante bueno con los pinceles ya porque realizando cortos se ligaba más, Lynch dejó la pintura en un segundo término. Pero la base, al igual que el joven Kubrick con la fotografía, fue la que fue. Y eso se nota en todos sus trabajos.

En Mulholland Drive el uso del color es esencial tanto para desentrañar la trama como para expresar el estado anímico de los personajes principales, sobretodo durante la fantasía.

La primera vez que vemos a Betty es vestida con un suéter rosa, suéter del que no se desprenderá hasta la mañana de su audición, ya pasada la primera noche en el apartamento de tía Ruth. El color rosa representa la inocencia de la edad infantil en las mujeres. Betty, como evidentemente pretende Lynch, es una personalidad dulce e inocente pero a la que añade un pantalón negro para significar que cuando Diane aterrizó en Los Ángeles para la búsqueda de su sueño ya era una mujer hecha y derecha, con experiencia sexual. El color negro, en este caso, se presenta para mitigar la fuerza del rosa.

Por el contrario Rita aparece por primera vez toda vestida de negro, el color de la autoridad, el color de quienes pueden ejercer una influencia excesiva en los demás, el color de los jueces, de los sacerdotes y, hasta hace cuatro días, de los árbitros de fútbol: "el señor de negro", le pese a quien la pese, es el que manda. Rita (Camilla) es una mujer de poder, al menos para Diane, y así es como la viste en cuanto se queda dormida. Y por estos motivos también Adam, el director, viste completamente de negro. 

El blanco, por el contrario, es el color de la pureza. ¿Y de qué color es la blusa que lleva Rita durante todo el primer día con Betty? Blanco. Rita es una página en blanco. Rita ya no es la odiada Camilla, que "murió" en el accidente de tráfico del inicio. De esta manera, en su fantasía, Diane puede intercambiar los rangos de la vida real: Betty manda y Rita obedece sin perder por ello el cuerpo del que estaba tan profundamente enganchada.

El rojo es el color del sexo, del peligro o de las emergencias, y de la tensión o drama cuando se conecta a un escenario o telón como la escena en el club Silencio. El rojo también es el color de la prostitución; no hay más que pensar en el "barrio rojo" de las grandes ciudades o del rojo como color asociado a los prostíbulos. Por esto cuando vemos el color rojo en ropas, objetos o escenarios debemos estar atentos porque eso significa que la sombra de la prostitución va a estar muy presente, amén del sexo por sí mismo.

El último color de importancia para la historia es el azul, que en Mulholland Drive representa un movimiento de transición de un estado inferior a otro superior. En la ciencia de la óptica se conoce como "corrimiento hacia el azul", esto es, cuando la fuente de luz se acerca al observador, comprimiendo las ondas de luz (efecto Doppler) Las longitudes de onda se acortan, lo que significa que la luz se vuelve más energética y más "azul". Cuando vemos algo azul en la película, ya sean objetos, cosas o humo significa que va a ocurrir algo importante, que el personaje implicado en la escena va a experimentar un cambio en su percepción, que van a abrirse algunas puertas. Y así el color azul es de tanta relevancia durante la fantasía.

Para terminar añadiré que el color del cabello en las mujeres también sirve para identificar personajes y roles, ya sean rubias, morenas o pelirrojas, lleven el pelo corto o largo, aunque esto es algo que trataré en el análisis de las escenas.

 

MULHOLLAND DRIVE (VII): INTERMEDIO, ACABADO Y ESTRENO

 La primavera de 1999 no llevó buenas vibraciones a la vida de Lynch; muy al contrario, el ya muy maduro director americano, con la terrible amenaza de la ineludible vejez a la vuelta de la esquina, sintió que su carrera había llegado a un callejón sin salida. El cine que quería hacer apenas tenía salida, las grandes productoras no se lo rifaban y aunque siempre había sido tenido por un "outsider" nunca consideró hacer películas fuera de Hollywood, ya fuera por barreras idiomáticas o por su mala experiencia en Europa cuando era joven que apenas duró dos semanas, aparte que su relación con Los Ángeles era tan profunda que plantearse la vida en otro lugar no era opción. Por otra parte la televisión, su gran esperanza, acababa de cerrarle la puerta en las narices. Con todo el dolor de su alma había despedido a todo el equipo involucrado en Mulholland Drive con la leve esperanza de su posible reanudación, aunque más por ellos que por él pues todo había quedado bastante claro: el mundo onírico de Lynch no tenía cabida en la nueva televisión, ávida de productos claros y directos.

Encerrado en su domicilio angelino dedicó el tiempo a sus otras pasiones: la pintura, la música, la escultura, el diseño...la meditación. 

A finales de mayo la buena acogida recibida en Cannes por "Una historia verdadera" trajo algo de luz y la posibilidad de comentar el fracaso de Mulholland Drive con profesionales del cine europeo. Y allí fue cuando entró en contacto con Pierre Edelman (Studio Canal Plus) que le preguntó si podía ver el piloto y aunque en un primer momento Lynch se hizo el remolón (no estaba nada orgulloso de como había quedado) luego cedió y le dijo que se lo enviaría a París. Edelman quedó gratamente sorprendido y le dijo que intentaría reunir la financiación para el proyecto. Un año más tarde llegó la buena noticia: había conseguido el dinero pero no para una serie sino para cerrarla como una película. Y Lynch, viendo que era la única manera de hacerlo, accedió y tras un par de semanas de pánico por la falta de ideas encontró la solución. Pero dejemos que sea él mismo quien cuente como sucedió:

- [...] Como esto empezó como un piloto de televisión sin final, tenía que llegar de alguna manera. Y no tenía ideas para este final. Una noche, me senté en una silla, cerré los ojos y me vinieron ideas. Todo son ideas. Así que surgieron las ideas, y entonces supe qué era. Ahora bien, estas ideas que surgieron no eran solo para el final. Eran para el principio, el nudo y el final, todo un cambio. Luego volvimos a rodar durante varias semanas más para terminar la película que necesitaba un final porque ya no era una serie de televisión. Pero las ideas surgieron una noche, de 6:30 a 7:00, y llegaron.

Sin perder tiempo se puso en contacto con su equipo y por suerte todos estaban disponibles. Lo mismo ocurrió con el reparto, que recibió la noticia como podéis imaginar. Una anécdota graciosa es que al reunirse con las chicas protagonistas, tan contentas ellas, les informó que también había una parte incómoda: "Va a haber desnudos y escenas de sexo. Pero se va a hacer bien, tenéis mi palabra"  

Lo que más retrasó el reinicio del rodaje fue que los decorados habían sido destruidos y tenían que volverse a hacer. Y a mediados de septiembre, por fin, todo estaba dispuesto.

Hablando en puridad lo que propiamente se filmó en esta segunda etapa fue lo siguiente:

- El prólogo con el baile y la almohada roja.

- La cadena de llamadas telefónicas

- El viaje en limusina de la pareja de ancianos

- La escena de amor 

- El final

 

 La escena de Dan y Herb en el Winkie's fue rodada durante el piloto con la idea de introducirla en capítulos posteriores, al igual que la de Louise Bonner. Y el episodio en el club Silencio había sido concebido como final para la película que se hubiera proyectado en Europa.

 

Para noviembre de 2000 la película quedó cerrada. Quedaban las labores de post-producción y finalmente se presento en el festival de Cannes de 2001 donde fue recibida con una ovación de pie (aunque no ganó) y Lynch fue premiado con el premio al mejor director compartido con Joel Coen. En los Oscars de 2002 Lynch fue nominado al mejor director (ganó Howard con "Una mente maravillosa") y esa fue la única nominación de la película. Naomi Watts no fue incluida ni entre las cinco finalistas (ganó Halle Berry por "Monster's Ball")

 

Studio Canal Plus le compró los derechos a la ABC por siete millones de dólares, a los que añadió otros siete para el rodaje y la publicidad. La película, ayudada por la caliente campaña de promoción con las dos actrices femeninas, recaudó 21 millones de dólares en su estreno, un récord para "una peli de Lynch". Siete, siete, siete: Jackpot. Las tetas y los culos nunca fallan.

 

 

Veinticinco años después Mulholland Drive está ampliamente considerada como la mejor película en lo que va de siglo y entre las diez mejores (8ª) de la historia según la revista de más prestigio en el medio en su última encuesta por década (2022)

MULHOLLAND DRIVE (VI): EL EPISODIO PILOTO (y 2)

No es necesario continuar con la exposición detallada del, por otra parte, rápido descenso a los infiernos del proyecto serial de Mulholland Drive. Sólo diré que los altos ejecutivos de la ABC empezaron a poner pegas y objeciones en número tan elevado que Lynch no pudo sino atender hasta cierto punto, muy a su pesar. Y aún así, ya con el corte definitivo, se le dio carpetazo al asunto: Mulholland Drive no iba a ser una serie. Al menos por el momento. 

Vamos a detenernos en lo que es el episodio piloto pues para eterna contrariedad de su director existen copias que posibilitan su visión aunque, de todas maneras, no era la definitiva tanto en edición como en falta de los últimos retoques. 

Siempre se ha dicho que Mulholland Drive película es el piloto más el final añadido. Y siendo esto cierto en lo esencial no lo es tanto si lo miramos con cuidado, tanto en las pequeñas cosas como en las grandes. 

De entrada voy a ceñirme a las diferencias que separan al piloto del mismo tramo de la película y en primer lugar presentaré lo que no vimos en la versión final que todos conocemos.

 

- Los créditos iniciales del piloto son diferentes a los de la versión final. Incluyen una escena en la que Rita intenta cerrar la puerta de su coche a los sicarios. Tras el accidente, el paseo de Rita hacia la calle Franklin se acorta.

 

- El diálogo entre los detectives en el lugar del accidente es un poco más largo. El segundo detective habla de una curva ciega y de un testigo de las carreras de coches. 

 

- Vemos al Sr. Roque usando un dispositivo portátil (con el brazo derecho) para iniciar la llamada. La decoración en el destino cambia de una mesa azul (Piloto) a una pantalla de lámpara roja (Película). Sobre la mesa hay un teléfono elegante, moderno y ultraminimalista sin receptor. Una luz azul le da un aspecto cúbico azul. La mano de una mujer con largas uñas rojas pulsa un botón y el teléfono deja de sonar.

 

- Falta la frase de la tía Ruth "Solo una bolsa más después de esa" y no hay ninguna toma del punto de visión de Rita desde detrás de los setos.

 

- En la escena del aeropuerto se oye por los altavoces: "Atención, viajeros. No están obligados a dar dinero a los solicitantes. Este aeropuerto no apoya sus actividades. Gracias". En el piloto vemos una breve imagen del centro de comando de vuelo de LAX, pero falta toda la parte en el exterior. 

 

- La llegada de Betty a casa de tía Ruth se acorta, pero incluye dos tomas de la caca en el patio, mientras que el largometraje solo tenía una. Coco menciona el jardín de la azotea y Betty le da un gran beso en la mejilla (" Oh Coco ah, ¡gracias! ¡Muchas gracias! "). Se ve a Betty tocando la parte superior del tocador al entrar al dormitorio. En la escena del baño el rostro de Rita se ve borroso en un primerísimo plano de la puerta de cristal. También hay un efecto de sonido de acero raspado que no se usó en el largometraje. No se menciona a la tía de Betty ni su origen, Deep River, Ontario; además, falta  la línea "... ¡y ahora estoy en este lugar de ensueño!"

 

- En el Piloto hay toda una escena de los detectives hablando en sus oficinas acerca de las pruebas encontradas que fue eliminada para la película.

 

- El piloto incluye escenas de la llegada de Adam a la reunión y la salida de los hermanos Castigliane. Se elimina la disputa entre Adam, su representante y Ray. Adam se muestra siniestro y arrogante, una característica inapropiada para el desarrollo de la trama en la película. La rubia Camilla tiene un aspecto diferente en el primer plano de la fotografía. En la película el primer plano lleva el subtítulo "Camilla Rhodes", mientras que en el piloto el nombre simplemente lo afirma Vincenzo Castigliane. El piloto no tiene corte para enseñar al Sr. Roque viendo la transmisión de video interno. También se ve al camarero esperando unos segundos más a que Luigi le haga un gesto antes de salir de la habitación. Tras escupir el café Luigi mira al otro lado de la mesa y maldice en italiano "¡Porca miseria!". En la película  pronuncia "mierda" fuera de cámara. La última línea de Luigi, "Esa es la chica" ( piloto), fue doblada a "Esta es la chica" (película). En el estacionamiento donde Adam rompe el parabrisas de la limusina de los hermanos Castigliane es acompañado por sonidos de explosiones metálicas mientras que en la película tiene sonidos similares a golpes.

 

- El piloto muestra los diferentes niveles de seguridad que Ray Hott debe superar para ver al Sr. Roque, incluyendo introducir códigos y decir su nombre y código personal. Hay una escena muy corta en la que la asistente personal del Sr. Roque (interpretada por Julie Dreyfuss) dice: "Puedes pasar, Ray". La parte de Ray, al hablar con el Sr. Roque, es algo diferente en el piloto y en el largometraje. En el piloto, no menciona el nombre de la actriz (Camilla Rhodes). En el piloto se muestra a los hermanos Castigliane saliendo por las mismas escaleras con el mismo sistema de seguridad que vimos usar a Ray. Se insinúa que hablaron previamente con el Sr. Roque. 

- En la escena del sicario en el edificio de oficinas no tiene líneas sobre lo difíciles que son los tiempos y cómo van las cosas, sino que va directamente a Joe preguntando por el famoso libro negro de Ed. De vuelta en la oficina de Ed, la mujer gorda grita "¡ Aléjate! " después de ver el arma y Joe tiene que empujarla al suelo una segunda vez.

 

- La escena de la prostituta saliendo de Pink's se extiende más en la camioneta azul, después de que la chica recibe una palmada en el trasero. Vemos a Joe y Billy dirigiéndose a la parte delantera de la camioneta, con la intención de irse.

 

- En la escena de Adam conduciendo hacia su casa se oye "Take five" de Charlie Parker, lo que se cambió para la película. La voz de Cynthia (su secretaria) se regrabó en para mayor claridad. Además, su voz difiere ligeramente en ambas versiones. 

- Dos escenas del piloto con el jardinero de Adam fueron eliminadas de la película: toma de Taka (el jardinero) de rodillas trabajando junto a la entrada cuando llega Adam y toma de Taka quitándose el sombrero mientras ve a Adam alejarse.

 

- La conversación de Betty en el teléfono público sobre el accidente en MD es unidireccional, en este punto no había ningún policía audible en el otro extremo. 

 

-  En la escena de Kenny (el matón de los Castigliane) entrando a la casa de Adam la pelea en el piloto es más dura: cuando Kenny empuja a Lorraine tras él, se oye un estruendo más fuerte, como si se estrellara contra el suelo o la pared con fuerza. También vemos a Lorraine y Gene tendidos en el suelo inconscientes. En el piloto se muestra el fregadero de la cocina, rebosante de agua roja, con el joyero flotando en uno de los lavabos llenos. Después de que Kenny rompe los palos de golf de Adam en dos, sale diciendo "No está aquí" al tipo con la ventanilla bajada en la parte trasera de la limusina.

- Después de la llamada de Adam desde la habitación del hotel de Cokkie, Cynthia comienza a marcar el número del Vaquero.

- En lugar de la escena de Louise Bonner hablando con Betty en la puerta del apartamento vemos a Wilkins (el dueño del perro que caga en el patio y compañero de mesa de Diane en la cena del final) recibiendo una llamada telefónica de Adam. Antes de ver a Adam conduciendo hacia el corral donde se encontrará con el Vaquero, hay una toma de él saliendo de la ciudad con el horizonte nocturno al fondo. La cámara enfoca algo que parece un puente. La misma ubicación y el mismo trabajo de cámara se utilizan para el posterior viaje en taxi que lleva a Betty y Rita al Club Silencio. La canción que suena (Take Five) es la misma que en la escena donde Adam habla con Cynthia en su coche. 

- El piloto no tiene una escena en el patio con la advertencia de Coco a Betty y su encuentro con Rita en el apartamento. Hay música de "Sunset Boulevard" al cortar a las puertas de los Estudios Paramount. Sin embargo, falta la parte donde Betty llega en taxi y Wally presenta a su equipo. Además, la audición termina antes en el Piloto. Betty dice " bueno, ahí estaba " y luego se funde a negro (sin despedidas ni felicitaciones).

- Al viaje en taxi hasta Sierra Bonita le faltan algunas tomas: no tiene tantos cortes adicionales como en la película, no se las ve salir del taxi y no se ve la parte de la mujer pelirroja caminando hacia la limusina ni la desconcertante ruta hacia el número 12. El sonido de la vecina al abrir la puerta y el del teléfono son diferentes. Además, su " ¿Sí? " es una sobregrabación. En el piloto suena más estridente. El piloto incluye la toma de un cuadro en el número 17. Rita lo mira fijamente y Betty pregunta: "¿ Recuerdas algo? ". Luego hay otra toma de una escalera que sube a la azotea. La vecina llama a la puerta con mucha más fuerza en la película y se oyen más golpes.

- En la escena del lavabo en el Piloto escuchamos a Rita sollozar: « Lo tengo que hacer » . Su llanto es más prominente en el Piloto  y parcialmente atenuado en la película. Betty, diciendo « entonces, déjame hacerlo », cambia en la película a « pero, déjame hacerlo ». 

- Tras la escena del espejo, concluye la versión piloto. Esta es la secuencia final:

• Un corte muestra el dinero que sale del bolso sobre la cama. La cámara enfoca el interior del bolso casi vacío hacia la llave azul.

   

• Un corte al vagabundo detrás de Winkie's por la noche. Pero es un corte diferente al que se usó cerca del final del largometraje. El vagabundo parece ser la misma actriz que aparece en el largometraje y mira directamente a la cámara.

Hay que tener en cuenta que esta fue la primera (y única) escena con el vagabundo en el piloto, ya que se omitió la parte con Herb y Dan en Winkie's.

 

Y dicho todo esto señalaré las escenas del mismo tramo de la película que no están en el piloto:

- El prólogo con el baile y la caída de Diane sobre la almohada roja.

- La cadena de llamadas telefónicas. 

- El encuentro de Dan y Herb en el Winkie's

- El viaje en limusina de los dos ancianos que se despiden de Betty en el aeropuerto.

- La escena con Louise Bonner

 

 

Por lo tanto puede decirse que las diferencias más notables entre Piloto y Película están en sus inicios.

 

MULHOLLAND DRIVE (V): EL EPISODIO PILOTO (1)

Y ahora dejemos que la historia sea contada por sus protagonistas:

 

 

Al día siguiente de recibir el guion, Jamie Tarses y Stu Bloomberg, copresidente de ABC Entertainment Television Group, llamaron a Tony Krantz (mano derecha de Lynch) para dar luz verde a la producción. "Estaban emocionados", recuerda Krantz. Steve Tao (ejecutivo de la ABC) dijo: "Es uno de los guiones que he leído más rápido; pudimos verlo mientras lo leíamos". ABC finalmente ordenaría pilotos para siete series dramáticas para la temporada de otoño, y la cadena esperaba encontrar espacio en su programación para tres o cuatro.

Pero los ejecutivos sí se preguntaban cómo se conectarían las escenas y personajes aparentemente inconexos. Los guiones de Lynch, repletos de imágenes oníricas, no aglutinan cabos sueltos y llegan a un final abrupto; en cambio, dan saltos y luego se interrumpen, como si los hubiera despertado un despertador. Si bien esta rareza era un atractivo comercial, también era motivo de preocupación. «Hay un equilibrio muy delicado entre intrigar y confundir a la gente», dijo Steve Tao. Así pues, dos semanas después de encargar el episodio piloto, Bloomberg y Tarses convocaron a unas veinte personas de la cadena, Imagine TV y la productora de Lynch para reunirse en la sala de conferencias de ABC.

En reuniones de análisis como esta, las cadenas empiezan a dejar su huella en un programa, analizando todo, desde la moraleja de los personajes hasta sus peinados. Los ejecutivos intentan aclarar las motivaciones y los futuros puntos de la trama: "¿Qué hay en juego? ¿Cuál es el arco argumental del personaje?". También preguntan: "¿Habrá una historia de amor, una lucha por aparearse?". La mayoría de los ejecutivos creen que los programas de televisión, a diferencia de las películas, que la gente busca activamente, son vistos pasivamente por un público cansado e inconstante; por lo tanto, las historias deben avanzar con rapidez y claridad, y los problemas de los personajes deben generar empatía inmediata. "El secreto es tener un personaje con el que te sientas identificado, al que apoyes", dice Jamie Tarses. "Y el resto es cómo lo presentas".

Tony Krantz consideró la conversación normal y amistosa: "En esas reuniones, uno busca captar las señales del comprador y llegar a acuerdos que lo satisfagan, sin que ello implique venderle el alma al diablo". Steve Tao me contó: "David fue muy colaborador. Tenía una lista de veinte preguntas. Dijo: 'No voy a responder a eso, pero es una buena pregunta'. ¿Siguiente? 'No voy a responder a eso, pero es una buena pregunta'. ¿Siguiente? 'Conozco la respuesta, y no la van a saber ahora'. Al menos sabía que estaba pensando en nuestras preocupaciones. Sin embargo, a Lynch no le hacía gracia el escrutinio. "David está dispuesto a asistir a una reunión como esa como muestra de cooperación", dice Mary Sweeney, "pero cree que las preguntas sobre motivación no son pertinentes". El propio Lynch afirma: "Muchas veces, simplemente no sabía cuál sería la respuesta y me ocultaba para no preocuparlos".

Lo que más preocupó a la cadena fue la última escena del guion: la cámara serpentea alrededor del contenedor de basura detrás de Denny's (Winkie's en la peli) y encuentra al vagabundo. "Nos acercamos y la cara del vagabundo llena la pantalla", había escrito Lynch. "Tiene la cara negra por los hongos. Sus ojos se giran y parecen rojos. FIN". ABC temía que esta escena indicara que Lynch estaba a punto de partir hacia su alocado mundo privado de enanos, mujeres que viven en radiadores y extraterrestres raros. Querían trabajar con el Lynch controlado y realista de "Terciopelo Azul" y los primeros "Twin Peaks", no con el Lynch de su más reciente "Carretera Perdida", un hombre hechizado por el sexo, la violencia y los universos alternativos. Tao preguntó nervioso: "¿Le brillan los ojos? ¿Es un extraterrestre?". "No, no, no, no, no, no", dijo Lynch con dulzura. "Los ojos del vagabundo solo se reflejan en el neón. Y con el hongo negro alrededor de los ojos, parecen... naturalmente rosados".

Después, el productor de Lynch, Neal Edelstein, dijo: «ABC cree que los espectadores son demasiado estúpidos como para querer entender las cosas, para tener una experiencia un poco surrealista». Cuando le pregunté a Lynch si los ojos del vagabundo realmente brillaban solo por el neón reflejado, se rió entre dientes y dijo: «Bueno, y quizás algunas cosas más».

Lynch insinuó a los ejecutivos que Adam y Betty tendrían un romance, lo que los tranquilizó, y dijo que durante el primer año Betty y Rita se "cruzarían": Betty se vería arrastrada a las entrañas de la ciudad y Rita se redimiría. Y, en respuesta a las insistentes preguntas, Lynch prometió que cuando finalmente se revelara la identidad de Rita, se abrirían nuevos misterios. Esto fue un alivio adicional para ABC, que deseaba no repetir los errores de "Twin Peaks". Cuando se emitió por primera vez, en abril de 1990, "Twin Peaks" tuvo una audiencia de 21.7, o casi veinte millones de espectadores, y una impresionante cuota de pantalla de 33 (lo que significa que un tercio de todos los televisores a esa hora sintonizaban el programa). Pero para cuando el programa fue cancelado, un año después, había caído a una audiencia de 5.7 y una cuota de pantalla de 9. Después del misterio central de "¿Quién mató a Laura Palmer?" Una vez resuelto el caso, en el decimoquinto episodio (el asesino resultó ser Bob, un demonio que habitaba en el padre de Laura), la trama se desvaneció. «David era muy consciente de que en 'Twin Peaks' se había metido en un lío con Laura Palmer», dice Tao. «Nos decíamos una y otra vez que no podíamos permitir que eso volviera a ocurrir, porque queríamos una serie de larga duración». Tony Krantz también se aseguraba de que Lynch no se volviera demasiado esotérico. «Cuando 'Twin Peaks' recibió catorce nominaciones al Emmy en su primer año», dijo Krantz, «ABC pensó erróneamente que David y Mark» (el cocreador de la serie, Mark Frost) «eran dioses inexpugnables que se subían a la ola imparable de la cultura pop. Así que no se quejaron cuando la serie dejó de ceñirse a la narrativa convencional y se volvió completamente extraña».

Tanto ABC como Imagine seguían descaradamente la sabiduría popular de Hollywood: si quieres alcanzar el éxito popular con un artista, toma lo que lo distingue, dilúyelo y añádele un toque de azúcar. Brian Grazer, el otro copresidente de Imagine Television, me dijo: «La televisión debería sacar lo mejor de David, porque la gente busca originalidad dentro de un formato convencional; si cambias tanto el formato como el contenido, te vuelves demasiado original, como él ha hecho a veces, te vas al garete».

A finales de febrero, cuando comenzó el rodaje del piloto, la emoción por "Mulholland Drive" se extendió por Hollywood. "La gente está deseando formar parte del equipo de guionistas", dijo el productor de Lynch, Neal Edelstein. En marzo, Steve Tao me comentó: "La semana pasada hicimos una presentación a la comunidad publicitaria, ¡y la sola mención del regreso de David Lynch a la televisión los dejó boquiabiertos!".

Sin embargo, en privado, los ejecutivos de ABC estaban cada vez más nerviosos. Esa misma semana, Tony Krantz dijo: «Steve Tao ve los diarios —las grabaciones sin editar de cada día— y dice: '¡Dios mío, nos encanta, nos encanta!'. Pero luego preguntó: '¿Qué es? ¿Qué es?'. Y cuando vio parte del final cerrado (condición impuesta por ABC para venderla como película en Europa), exclamó: '¿Qué coño es esto?'. (El final cerrado presentaba a una Dama Azul y un mago que desaparece entre el humo azul).

 

MULHOLLAND DRIVE (IV): LAURA Y NAOMI LLEGAN A MULHOLLAND DRIVE

 Creo de cierta importancia añadir algunas consideraciones previas al inicio del rodaje que aportarán claves para entender lo que vino después. Y para ello, y habiendo hecho las breves semblanzas biográficas en la entrada previa a esta, voy a atenerme a quienes a la postre fueron las auténticas protagonistas de la película: Laura Elena Harring y Naomi Watts.

Laura Elena Harring no era una desconocida para Lynch. Una mujer pública (en el buen sentido) de semejante belleza, ganadora de Miss USA y asidua de portadas de revista, programas de televisión y en el modelaje no podía serlo para un esteta del bello sexo como siempre lo fue Lynch. No es raro pensar que al ver su fotografía entre las candidatas que le presentaron como posibles Camilas tardara cero coma dos en decidirse por ella: con su exuberante belleza latina, melena negra, elegancia natural y latente fatalidad de mujer la vio perfecta para el papel sin importarle mucho su valor como actriz: Laura iba a ser Camilla.

El primer encuentro entre ellos fue, como no podía ser de otra manera, lynchiano. 

El agente de Harring la informó de que había sido elegida para el nuevo proyecto de serie de Lynch y le dio la citación para la entrevista y algunas indicaciones: no ir muy maquillada y llevar un vestuario normal, ni de ir al súper ni de salir de fiesta. 

Llegado el día y conduciendo, nerviosa, a la entrevista tuvo un leve accidente de tráfico que la retrasó un tanto provocándole casi un ataque de ansiedad ante la idea de que Lynch diera carpetazo al tema de pura informalidad. Por fortuna para ella no fue así y tras un breve saludo y disculpas por la tardanza debida al accidente Lynch guardó completo silencio y empezó a mirarla desde varios ángulos. Harring, evidentemente, comenzó a ponerse aún más nerviosa ante una situación que con toda seguridad no le hubiera permitido a ningún otro pero claro, era David Lynch quien la estaba mirando de esa manera tan inquietante y a Lynch se le debían ciertas licencias.

- Bien, muy bien...-dijo él como hablando para sí mismo- Ahora quiero que mires a esa pared mientras escuchas esta música.

Y puso el tema del inicio, cuando Camilla viaja en la limusina negra por la carretera de Mulholland Drive. Y cuenta Harring que tal fue entonces como luego salió en la película.

- Estás contratada -dijo Lynch- Y que sepas que tu primera escena será en un accidente de automóvil. 

Y ambos estallaron en carcajadas.

 

 

Con Naomi Watts el asunto funcionó de otra manera. En aquel tiempo Watts vivía en Nueva York y recibió el aviso de su agente apenas con el tiempo justo para volar a Los Ángeles y presentarse en las oficinas de Lynch. Cuando este la vio llegar con un aspecto descuidado le dijo decepcionado que lo mejor era dejarlo para el día siguiente y que se presentara en condiciones. A Watts se le cayó el mundo a los pies: cuando por fin le había llegado la oportunidad de hacer algo importante, cuando estaba a punto de dejar la actuación y regresar a Australia cansada de tantas decepciones y sinsabores, llega el momento soñado y ella aparece poco menos que como una zarrapastrosa. Echando pestes del descuido de su agente fue a un salón de belleza, compró algo de ropa y pasó la noche sin apenas dormir esperando la entrevista del día siguiente. ¿Seguiría en pie lo de la entrevista o Lynch, como tantos otros antes, ya se habría olvidado de ella? Pero sí, la entrevista siguió en pie.

 

Lynch no miró en silencio a Watts desde varios ángulos. Lynch no le pidió que mirara a una pared mientras sonaba la música. Muy al contrario, con ella habló, y habló y habló...Y la contrató. Naomi iba a ser Diane.

 

 

Sin duda alguna uno de los triunfos de la película es la elección de la pareja femenina: tanto la una como la otra eran las adecuadas para los roles que iban a desempeñar. Una, la Harring, la femme fatale, había llevado una vida de ensueño, la clase de vida con la que sueñan todas las adolescentes; otra, la Watts, la víctima, llevaba escrito en el rostro todo por lo que había pasado y la mutua conversación terminó de convencer a Lynch de que ella, y no ninguna otra, iba a ser la desdichada Diane Selwyn, esa mujer con la que ninguna adolescente sueña si no es en pesadillas.

 

Todas las piezas estaban en su sitio.

 

 

Por fin había llegado el momento de iniciar la partida hacia Mulholland Drive.

 

MULHOLLAND DRIVE (III): COLABORADORES Y REPARTO (y 2)

 A finales del siglo pasado las series no eran lo que hoy son en cuestión de producción. Las grandes estrellas cinematográficas pasaban olímpicamente de comprometerse en proyectos dudosos, de larga duración y sin el dinero que proporcionaban los grandes estudios. Con todo, 1999 fue el pistoletazo de salida para series que con el tiempo fueron creciendo hasta alcanzar el éxito masivo. "El ala oeste de la Casa Blanca" y "Ley y Orden" fueron dos de ellas. Pero la que en verdad rompió el curso de los acontecimientos fue "Los Soprano"

Internet aún estaba en pañales y las redes sociales no existían. La televisión todavía permanecía intocable como gran medio de entretenimiento para las masas. Los llamados "actores de carácter", secundarios en las grandes producciones o viejas estrellas con el arroz pasado vieron en las series una buena vía de escape para ganarse la vida y, esto fue lo nuevo, alcanzar el reconocimiento artístico. Una nueva hornada de actores también se fogueaba en proyectos más o menos dudosos.

 Lynch entró en negociaciones con productoras americanas para televisión. Estaba convencido de la necesidad de serie como formato para su proyecto. La ABC mostró interés y puso el dinero para la filmación del episodio piloto. Y Lynch, ya con el dinero disponible, y con todo su equipo habitual a plena disposición se volcó en encontrar al trío de protagonistas (dos mujeres y un hombre jóvenes) que iban a llevar el peso de la historia. Y puesto en contacto con Johanna Ray, directora de casting, le pidió fotografías de los candidatos posibles.

El proceso de selección en realidad fue rápido y sencillo: Ray le mostraba seis o siete fotografías para cada rol, Lynch las miraba en silencio y sin pedir ningún dato biográfico o laboral elegía una de ellas. 

Justin Theroux era un joven actor estadounidense proveniente de una familia de artistas. Hasta el momento de entrar en contacto con Lynch su carrera transitaba entre papeles de secundario para comedias juveniles y alguna que otra participación en películas de mayor alcance como "American Psycho". En televisión había aparecido en algún episodio de series como "Ally McBeal", "Spin City" y "Sex and the City"

Laura Elena Harring había nacido en el seno de una acomodada familia mexicana. A los diez años se trasladaron a San Antonio (Texas) y a los dieciséis la enviaron a estudiar a Suiza. Después estudió teatro en Londres así como bailes latinos, tango incluido. Poco antes de cumplir veinte años regresó a Estados Unidos y empezó a competir en concursos de belleza. Finalmente se presentó a Miss USA 1985 y con apenas 21 años se convirtió en la primera ganadora hispana de la historia del certamen. Después de un año viajando a lo grande por el mundo, en 1987 conoció a un conde alemán tataranieto de von Bismarck y se casó con él. El matrimonio apenas duró dos años y no tuvieron descendencia. Ese fue el inicio de su carrera en el cine, compaginada con labores de modelaje y publicidad. Hasta su encuentro con Lynch no había trabajado más que en algunas películas de terror de serie B, un breve cameo en "Little Nicky" y, su mayor logro, "Lambada, el baile prohibido" (1990) como protagonista.

Naomi Watts nació en Inglaterra y creció en Gales con sus abuelos paternos. Su madre, "una hippie con tendencias pasivo-agresivas", pasaba tanto de ella como de su hermano, más centrada en sus ligues que en ellos. El padre ausente (divorciado cuando Naomi tenía 4 años) fue ingeniero de sonido en la primera etapa de Pink Floyd y murió por sobredosis de heroína en 1976. A los catorce años (1982) se trasladó a Australia junto a su neurótica madre y su hermano. Su abuela materna era de allí y no les resultó difícil conseguir la ciudadanía. Entre continuas amenazas maternales de quitárselos otra vez de encima Watts asistió a varios institutos, donde en uno de ellos conoció y se hizo amiga de Nicole Kidman, amistad que aún conservan a día de hoy.

En 1986, hizo un paréntesis y se marchó a Japón para trabajar como modelo, pero la experiencia, que duró unos cuatro meses, fue poco fructífera, ya que Watts no cumplía los requisitos físicos necesarios para ser una modelo de pasarela, y debía conformarse con trabajar en promociones, lo que no le agradaba mucho. Watts dice que fue una de las peores etapas de su vida. Tras regresar a Australia, se fue a trabajar a unos grandes almacenes, y después trabajó como asistente de moda para una revista australiana. Una invitación casual para trabajar en un taller de teatro reactivó su pasión por la  actuación, y la motivó a dejar su trabajo y a dedicarse a la interpretación. Tras unas cuantas apariciones en series se trasladó a Estados Unidos en 1993 y bajo la protección de Kidman conoció gente del sector que sin embargo pronto olvidaban su nombre. Así pasó años, entre series de bajo impacto y papeles irrelevantes. Ocasionalmente consideró dejar el negocio, pero: "siempre había pequeños mordiscos. Siempre que sentía que estaba al final de mi cuerda, surgía algo. Algo malo. Pero para mí era 'el trabajo engendra trabajo'; ese era mi lema".

 

Creo que con estas breves reseñas biográficas podemos hacernos una buena idea de la relación establecida entre Diane y Camilla en Mulholland Drive.

 

 

Y Lynch lo supo ver con tan sólo mirar unas fotos.

 

MULHOLLAND DRIVE (II): COLABORADORES Y REPARTO (1)

 Tras la presentación de "Una historia verdadera" en Cannes en mayo de 1999, sin esperar al estreno mundial en octubre y en vista de la muy buena acogida recibida por la película Lynch se puso manos a la obra en el proyecto que tenía en mente desde hacía años. Desechando, con buena visión, la idea de un spin-off sobre Audrey Horne, Lynch remodeló el argumento para hacerlo original: "Mulholland Drive" iba a ser su primer guion en solitario desde "Terciopelo Azul"

Para el apartado musical eligió, como no podía ser de otra forma, a Angelo Badalamenti, fiel colaborador suyo desde "Terciopelo Azul" y que acababa de firmar una magistral banda sonora para "Una historia verdadera", quizás (y sin el quizás) una de las partituras más emotivas creadas para la gran pantalla.

En una entrevista concedida algún tiempo después del estreno de la película Badalamenti habló sobre el proceso de creación que hubo de enfrentar. Algo tal vez poco conocido de la relación músico-director es que las líneas generales de la música se concebían antes de la realización de la película. El tema principal con el que se abren los créditos de Mulholland Drive fue compuesto incluso antes de la elección del casting (de hecho hay una anécdota muy sabrosa que comentaré cuando llegue el turno de Laura Elena Harring) Para el famoso tema de amor Lynch le pidió un tono romántico a lo música rusa del XIX, muy apreciable en el tercer movimiento de la suite que no se incluyó en la versión final pero sí en la banda sonora publicada más tarde. Lo último que Badalamenti compuso, ya con el proyecto retomado como película, fue la movida canción del prólogo y la música ambiental para ciertos momentos oscuros en los que Lynch le pidió bajos prolongados y distorsionados. El propio Lynch colaboró con su parte sobretodo en la sección de realidad de la película en colaboración con el ingeniero de sonido, John Neff.

Peter Deming fue el encargado de la fotografía al igual que lo había sido en "Carretera perdida" Para Mulholland Drive, cuenta Deming, Lynch tenía muy claros los colores y su utilización pero dejaba manga ancha en la iluminación llegado el momento de rodar. Así hay escenas que empiezan en un tono para acabar en otro según va cambiando el ánimo del protagonista; por ejemplo en la escena del sofá en la que Rita intenta recordar adonde se dirigía la luz que ilumina su rostro va haciéndose más tenue a medida que avanza la escena mientras la de Betty permanece estable y natural, como indicando que Rita está entrando en un estado de ensoñación.

A cargo del montaje estuvo Mary Sweeney, fiel colaboradora de Lynch que acabó covirtiéndose en su tercera esposa después de años siendo amantes en un matrimonio que apenas duró unos meses.

 

 

En cuanto al casting se refiere Lynch contrató a viejas estrellas de Hollywood para los papeles indicados. 

 

Robert Forster como el detective del inicio vio como su papel quedaba anulado tras la conversión a película aunque fue rescatado para interpretar al sheriff en la tercera y última temporada de Twin Peaks. 

Dan Hedaya como uno de los hermanos Castigliani, Lee Grant como Louise Bonner, Chad Everett como Jimmy Katz, el propio Michael J. Anderson como el señor Roque y algunos otros también tuvieron sus escenas. Pero hay que hablar sobretodo de Ann Miller y su maravillosa interpretación de Coco.

 

La participación de Miller en Mulholland Drive fue un empeño personal de Lynch. Miller, prácticamente retirada del cine desde 1956, aceptó la propuesta con la única condición de que no fuera una película "guarra" Gran estrella de los musicales clásicos de Hollywood en los años 40 y 50 declaró haber dejado la actuación en películas porque no soportaba la deriva que estaba tomando el cine americano. Niña prodigio del baile, se casó tres veces por breve tiempo y el único hijo que concibió durante su primer matrimonio lo perdió en el último trimestre de gestación después de que su marido la tirara por la escalera fracturándole la espalda. Estos malos tratos continuaron con su segundo esposo y tras el tercer divorcio (1962) decidió que ya había tenido suficiente y desde entonces vivió con la compañía de su fiel secretaria hasta la muerte acontecida en 2004 a la edad de 80 años.

 

Resulta conmovedor como Lynch escribió el papel para ella, haciéndola andar en casi todas sus escenas con esa gracia natural que todavía conservaba a tan avanzada edad.

 

En una de las entrevistas concedidas tras la presentación de la película Miller comentó que no había entendido nada al mismo tiempo que confesaba haber sido una de las mejores experiencias de su vida como actriz y se deshacía en elogios para con el "tierno y gentil" David Lynch.

 

 

MULHOLLAND DRIVE (I)

 La idea germinal era hacer un spin-off de Twin Peaks centrado en el personaje de Audrey Horne (Sherilyn Fenn) donde veríamos su viaje a Los Ángeles para convertirse en una estrella de cine tras recuperarse (o no, con Lynch todo era posible) de las lesiones causadas por la explosión en el banco. 

No es ningún secreto que Lynch acabó muy decepcionado con el desarrollo de la serie. En un intento de arreglar un poco las cosas (y con el recuerdo de TP todavía caliente) realizó "Fire walk with me" que fue un fracaso tanto de crítica como de público, tal vez el mayor de su carrera. Y por esta razón tampoco fue ninguna sorpresa que no encontrara productora interesada en el nuevo proyecto: simplemente la gente había acabado hasta las narices del universo TP. Y David Lynch tuvo que dejar correr la historia del que sin duda era su personaje femenino favorito de la serie.

Uno de los grandes errores de la segunda temporada de Twin Peaks fue desperdiciar la historia de amor entre el agente Cooper y Audrey. Y ello fue por un motivo tan estúpido que cuesta creerlo. Lara Flynn Boyle (Donna) estaba saliendo con Kyle MacLachlan y se negó en redondo a que su novio en la vida real tuviera esa relación con Audrey Horne, bajo amenaza de dejar la serie. Y así fue como por una tonta rabieta Sherilyn Fenn (que por entonces era pareja de Johnny Depp) vio como su personaje quedaba de lado cuando todo parecía indicar que iba a ser clave. Luego vino lo que vino y en fin...pasó lo que pasó.

Pero volvamos al inicio. Es 1992 y David Lynch presenta "Fire walk with me" en Cannes entre abucheos cuando apenas dos años antes se había llevado la Palma de Oro por "Corazón Salvaje" El niño mimado de la crítica gafapasta europea de la época puesto en la picota por los mismos que le habían encumbrado. Los productores no quieren saber nada más del jodido pueblo de 51.201 enfermos mentales y Lynch, triste y solitario en su cadillac, se retira a meditar a sus aposentos angelinos tras divorciarse de Isabella Rossellini y prácticamente desaparece de la circulación durante cinco años: el mundo, sí, estaba claro desde el principio, era una basura.

El regreso en 1997 a los mandos de "Carretera Perdida" (¡y ahora más perdida que nunca!) fue una golosina para sus detractores pero no tanto para el público y la crítica joven, modernilla, que vio en ella y en su banda sonora una razón para joder por joder, algo siempre muy sano cuando a uno, sin saber como ni porqué, le echan al ruedo para que reciba a la fiera que va a salir por los toriles entre gritos del irrespetable de "¡Nosotros vimos torear a Manolete!"

Y llegamos a 1998 y sucede lo Inexplicable: Lynch va a filmar una película distribuida por Disney.

En la historia del mundo, a veces, han ocurrido cosas que por muchas vueltas que les des no encuentras explicación: la construcción de las pirámides, el pintor austríaco dejando escapar a los ingleses en 1940 y la victoria del Depor ante los galácticos en la final de Copa de su Centenario y en su propio estadio son algunas de ellas. Y "Una historia verdadera", sin duda, está entre las más señaladas. Resultado: la crítica cayó rendida ("así toreaba Manolete, ¡perdón!, así filmaba John Ford") y la película tuvo una recaudación muy superior a las precedentes. Lynch, haciéndose pasar por el Gran Tuerto, había logrado coger un poco de aire para seguir exhalando sus ommms al mundo-basura en el que había encarnado.

Y entonces fue que el rarito nacido en Missoula (esa Ciudad Real yanqui), ese frustrado pintor que se metió en la Meditación para no subir a una azotea en compañía del siempre fiable don AK-47 pensó que, ahora o nunca, era llegado el momento de darle forma a su sueño, el sueño para el que había nacido en este mundo-basura lleno de malos padres blanquitos estupendillos, bichos asquerosos nacidos de la desesperación sexual, hordas de desarrapados siempre dispuestas para el linchamiento de todo lo que puedan linchar, negros asesinos merecedores de ser apalizados hasta la muerte, zorras sin alma que no pierden la calma ni con la cocaína y productores de sueños con el mismo gusto que Dani Güiza.

El sueño en el que había estado trabajando desde "La Abuela", pasando por "Cabeza Enfermadora", "Ciertopelo Azul", "Pueblo pequeño, infierno grande", "Carretera Socialista", "Una historia para taurinos" y demás borradores: 

Mulholland Drive.