MULHOLLAND DRIVE (XXXII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-B)

 

 

 

Escena 13-B

 

Interpretación (continuación): Esta escena es una de las pistas más claras de la irrealidad de la fantasía.

Desde el mismo inicio del sueño tenemos la sensación subconsciente de que algo no está bien: el brutal accidente del que Rita sale ilesa, la solitaria secuencia hasta que cae dormida tras los setos de los apartamentos donde vive la tía Ruth (no se ve ni un sólo ser humano salvo la pertinente pareja de borrachos que la asusta obligándola a esconderse; ¿de verdad? ¿no hay nadie, nadie, por las calles de una mega ciudad como Los Ángeles?), la incómoda escena de Dan y Herb dentro de un Winkie's que parece poco menos que un barco fantasma, sin ningún ruido ni signo de vida normal con el resto de clientes haciendo poco más que de maniquís, la total ausencia de secuencias de transición (que sí vemos en el piloto)...Lynch elimina todo lo superfluo, todo lo que no afecta al desarrollo de la fantasía dando a entender el proceso de como funcionan los sueños donde un momento estás aquí y otro allí sin por ello resultar extraño dentro del mundo onírico, tal que una realidad cuántica donde sólo se procesa lo absolutamente necesario.

Uno podría pensar al ver el inicio de la escena que Lynch está jugando a ser preciosista con ese plano de Betty y Rita reflejadas en la cristalera de Winkie's pero esto no tienen ningún sentido, entonces ¿qué nos está enseñando Lynch? ¿es otra secuencia del tipo que vimos con el armario? ¿pretende Lynch que fijemos la atención en el fondo del plano más que en el reflejo? Sí, esa es la idea. ¿Y qué vemos entonces? Vemos que el Winkie's está cerrado, que no hay nadie tras el cristal, que está oscuro y con las persianas del fondo bajadas. Sólo cuando Betty y Rita entran es que aparecen los figurantes tan fantasmales como en la anterior ocasión y como lo serán el resto de espectadores en el club Silencio. No oímos hablar a nadie, no hay radio ni televisión de fondo, no hay el ruido típico en una cafetería, no hay nada salvo Betty, Rita y la camarera.

Toda la fantasía está constreñida en sus personajes principales. La ciudad prácticamente no existe, es una ciudad muerta. Sólo vemos fugaces destellos de actividad desde los callejones de Winkie's y de Pink's, siempre detrás de los personajes. Esta misma secuencia, evitando mostrar a Betty y Rita de camino hacia Winkie's es un signo de esto: lo importante no es por donde van sino hacia donde van. Y por esto cuando las veamos montadas en el taxi hacia el club Silencio veremos calles oscuras, a medio hacer y vacías, por no hablar del desierto aparcamiento del club. O la misma escena de la matanza de Joe evita en todo momento enseñar siquiera algo del normal ajetreo diario en un edificio de oficinas y sus aledaños. Para la desesperada Diane no existe nada más en el mundo que lo que la ha conducido a ese estado.

Dentro de Winkie's, sobre la mesa de Betty y Rita, vemos un jarroncito con dos rosas azules. Esta imposibilidad (una rosa azul) que representa a las dos mujeres proyectadas en la mente de Diane nos revela su condición de personajes en un sueño, por no hablar del significado que la rosa azul tiene en, por ejemplo, Twin Peaks como contacto entre dos mundos, entre dos realidades. Las dos rosas azules que Diane coloca en este momento de su fantasía es una revelación de como veía ella a sus dos personajes más queridos por deseados pero imposibles de conseguir. Y es justo ahí donde Diane, entre las rosas azules, provoca la "llamada" que conecte a Betty y Rita con Diane cual hilo de Ariadna porque Diane está en una situación crítica y necesita la ayuda de sus dos mejores amigas para salir del pozo en el que se encuentra. Y así ella misma se presenta en la fantasía en la figura de la camarera con su nombre escrito sobre el corazón: "¡soy yo, estoy mal, ayudadme!". "¿Nada más?" pregunta la camarera un tanto decepcionada. Primero la vimos cambiar una mirada de complicidad con Betty al servirle el café, "soy yo", y Betty parece responder llamándola por su nombre pero ahí quedó la cosa tras el repentino acceso de memoria de Rita. ¿Quería la camarera contarle más cosas a Betty, tal vez que no siguiera en compañía de Rita, el camino secreto hacia la perdición? La camarera sólo llena la taza de café de Betty y apenas mira a Rita, tal que si no estuviera allí. En la mente de Diane todo el mundo intentará apartarla de Rita, la antigua protagonista de su "película" y a quien la inocente Betty debía sustituir. Pero Betty, como Diane, tampoco pudo escapar al influjo del glamour que Rita representa en el cuerpo de Camilla.

(continuará)

MULHOLLAND DRIVE (XXXI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-A)

  

 

Escena 13-A

 

Descripción: Betty abre el armario del dormitorio y extrae una gran caja azulada. Rita está mirándola de pie con el bolso negro en sus manos, vestida ya con una camisa blanca y un pantalón plateado. 

- Vamos a esconderlo -dice Betty.

Betty deja la caja sobre la cama, abre la tapa y saca un sombrero de su interior; entonces mira a Rita que deposita el bolso en la sombrerera; Betty introduce el sombrero encima, coloca la tapa y devuelve la sombrerera al armario que cierra. Luego le ofrece su mano a Rita a modo de pacto y esta la estrecha tras dudarlo un poco.

Primer plano de la cristalera del mismo Winkie's de la escena anterior. Vemos el mismo cartel de "usar la otra puerta" con la flecha indicadora. Reflejadas en el cristal aparecen las figuras de Betty y Rita caminando hacia allí.

- Ahí hay uno -dice Betty evidentemente refiriéndose al teléfono público que miró Dan al salir de Winkie's. La cámara sigue fija en la cristalera hasta que Betty y Rita entran en plano. Betty abre el bolso y coge unas monedas para hacer una llamada. Mientras espera comunicación mira a Rita que parece aprobar lo que Betty está haciendo.

- Policía de Los Ángeles -dice una voz femenina.

- Quiero informarme sobre un accidente que ocurrió anoche en Mulholland Drive -dice Betty.

- Le paso con Tráfico.

 

Betty se muerde el labio inferior. 

- Sargento Baker.

- ¡Hola! Estoy informándome...(Betty se detiene, mira a Rita y le guiña el ojo izquierdo) Anoche oí un ruido y me pareció un accidente de coche y quiero saber si hubo un accidente de coche en Mulholland Drive.

- Sí, lo hubo.

- ¿Puede decirme qué ocurrió? -responde Betty excitada.

- No, no puedo.

- ¿Hubo algún herido?

- ¿Me dice su nombre, por favor?

 

Betty cuelga inmediatamente.

 

- Hubo un accidente -le dice a Rita- No ha querido decirme nada pero es tu accidente, Rita, ¡lo sé! -termina entusiasmada cogiendo las manos de Rita- Quizás salga algo en los periódicos. Vamos, te invito a un café y lo miramos.

 

Betty y Rita están sentadas aparentemente en la misma mesa en la que estuvieron Dan y Herb. Sobre la mesa hay dos tazas de café y un jarroncito con dos rosas azules. Betty lee el periódico buscando alguna noticia sobre el accidente. 

- Tal vez fue muy tarde y no ha salido hoy -dice consternada.

- ¿No hay nada? -pregunta Rita.

- Nada que yo vea.

- Está bien -responde Rita cogiéndole la mano.

 

Una camarera con una camisa rosada aparece para llenar la taza de Betty. Es rubia, de pelo corto y ojos azules. Está perfectamente peinada y maquillada. Es muy guapa y sonríe. 

- Gracias -dice Betty-...Diane

 

En ese momento Rita mira a la camarera para fijarse en la tarjeta identificativa que lleva en el pecho: dice "Diane" y Winkie's Sunset Boulevard. Esto provoca que Rita tenga lo que parece un recuerdo.

 

- ¿Eso es todo? ¿quieren la cuenta? -pregunta la solícita camarera.

- Rita, ¿quieres algo?

 

Rita sigue mirando fijamente la tarjeta con el nombre.

 

- No, sólo el café -responde pensando en otra cosa.

- Denos la cuenta.

- Vale -dice la camarera que deja la cuenta sobre la mesa mientras la vemos irse.

- ¿Qué pasa, Rita? -pregunta Betty que ya se ha dado cuenta de la inquietud de su amiga.

- Ssshhh...Recuerdo algo. ¡Recuerdo algo!

 

Volvemos al apartamento de la tía Ruth con Betty abriendo la puerta y Rita entrando apresuradamente tras ella. Y ya dentro se cogen de los brazos y Betty pregunta:

 

- ¿Qué?

- ¡Diane Selwyn! ¡Quizá sea mi nombre!

 

Ahora las vemos sentadas en el sofá repasando una guía telefónica de Los Ángeles.

 

- D. Selwyn -dice Betty- Es el único. Voy a llamar.

 

Betty marca el número y coloca el teléfono entre las dos.

 

- Es extraño llamarse a sí misma -dice Betty durante la espera.

- Quizás no soy yo -responde Rita.

 

La cámara hace un zoom hacia sus rostros cuando oímos el contestador automático.

 

- Hola, soy yo. Deja un mensaje.

 

Betty corta la llamada.

 

- Esa no es mi voz -dice Rita- ¡Pero la conozco!

- Quizá no sea la voz de Diane Selwyn. Quizá sea tu compañera de piso. O si es Diane Selwyn podría decirnos quien eres.

- ¡Quizás!...¡quizás, quizás!

 

Interpretación: La escena se inicia con Betty decidiendo esconder el bolso de Rita en el armario del dormitorio. Ya hablamos en otra entrada del significado de ese armario, o más concretamente de la descarada decoración de las puertas. Y el hecho de que deposite la sombrerera sobre la cama (como también hará al final de la fantasía con la caja azul) nos indica que el subconsciente de Diane relaciona el contenido del bolso (es decir, el dinero) con su actividad como prostituta, algo además potenciado al ser guardado en el siniestro armario.

 

Diane viste a Rita como si fuese una página en blanco. De hecho la duda que experimenta Rita al ver ofrecida la mano de Betty se debe más a que no sabe su significado que a cualquier duda que aún pudiera albergar. En este momento Rita es casi un zombi a merced de Betty. Y esta empieza a actuar y ya no sólo de palabra: dice que hay esconder el bolso y esto es algo que jamás haría una niña buena pues esconder cosas es algo malo. Betty está cambiando a pasos acelerados.

 

La secuencia en Winkie's es muy importante para desentrañar la narrativa oculta en la fantasía. Que sea el mismo Winkie's donde vimos a Herb y Dan debería decirnos algo. Y que sea también el mismo Winkie's donde Diane y Joe se reunirán para cerrar el trato del asesinato de Camilla no hace sino subrayar la importancia de la localización, pues claramente Diane escogió ese lugar para hacer la transacción con el sicario porque allí se sentía segura. ¿Y qué diremos de que la camarera, guapísima, se llame Diane? En la escena con Joe veremos que su nombre es Betty y ni mucho menos es tan atractiva como en la fantasía. Pero no nos adelantemos. Primero intentemos explicar qué significó Winkie's en la vida de Diane. 

No es ninguna chifladura pensar que el dinero de la herencia de tía Ruth no pudo durar eternamente, ni mucho menos. Con toda probabilidad pronto empezó a escasear y Diane tuvo que ganarse la vida de alguna manera mientras perseguía su sueño. Muy pronto veremos a Adam en una escena que nos dirá cosas sobre esto. Pero ahora ciñámonos a la posibilidad de que Diane se empleara como camarera en ese mismo Winkie's antes de decidirse a entrar en la prostitución.

 

Diane trabajó allí, en el Winkie's de Sunset Boulevard, y la forma en que nos presenta a la camarera vestida en tono rosado nos revela que Diane todavía estaba fuera del juego sucio de la prostitución: se ganaba la vida honradamente pero su situación económica era mala, como vemos en la parte de realidad al comprobar que tenía una taza del Winkie's en su apartamento de Sierra Bonita, probablemente "descuidada" de su lugar de trabajo. Y entonces, ¿qué mejor manera para que Rita recuerde algo que llevarla adonde Diane trabajó y así poderle chivar un nombre, su nombre, pues en verdad Rita es Diane?

 

La llamada desde el teléfono público también nos cuenta cosas. Lo primero es que Betty está mintiendo (guiño incluido) y lo segundo que por primera vez la vemos mirar con deseo a la imponente Rita. Aquí ya empezamos a vislumbrar lo que acabará sucediendo pues esas miradas ya no son tan infantiles como antes. Y también es de notar que en su fantasía Diane no puede desembarazarse de la imagen de Camilla, de quien estuvo tan enamorada: la maquilla igual que se maquillaba Camilla, al contrario que hace con la camarera que evidentemente es ella con su pelo rubio corto y sus claros ojos azules.

 

Otra cosa a destacar es que Betty y Rita no paran de cogerse las manos, incluso los brazos. El deseo de Diane de hacer una sola persona de esas dos mujeres es meridiano: durante toda la fantasía las veremos cogidas de las manos, agarradas del brazo o apoyando la una a la otra. 

Sigamos la flecha del letrero y entremos a Winkie's a ver qué pasa.

 

(continuará)

CLARO QUE ME ACORDABA

Era una noche como tantas otras. Yo estaba tan cabreado como solía estarlo. Sentado sobre la valla de publicidad encendí un cigarrillo. Ya por entonces mi padre me dejaba fumar en su presencia. A fin de cuentas estaba trabajando en el bar y eso daba ciertas licencias. Al principio no era así; claro que él lo sabía pero yo fumaba sentado en los barriles, en la zona ciega para la barra. En aquellos días se podían dejar los barriles de cerveza en la calle; llenos, quiero decir. Y además se sabía porque los vacíos estaban de pie y los llenos boca abajo. Y en estos nos sentábamos por evidentes razones. 

 

Recuerdo conversaciones que no olvidaré en la compañía de un anciano muy querido y respetado por todos nosotros. Él encendía su apestoso caliqueño y divagaba entre sus recuerdos. Yo escuchaba y de vez en cuando me reía: "¡Pero tío Victoriano!" En aquellos tiempos los tíos no eran sólo los sanguíneos. Allí, sentado en un barril lleno de cerveza, escuché las mejores historias de mi vida. Y además me encantaba verlo fumar su baboso cigarro apestoso mientras hablaba con la mirada perdida. Tenía unos ojos claros y grandes como era él, casi un gigante para haber nacido a principios del siglo XX. Y todavía conservaba casi todo el pelo. Y ahí estaba yo, un crío de trece o catorce años, un nene criado entre algodones, escuchando la odisea de su vida: sus mujeres, sus aventuras, la vez que estuvo a punto de hacerse millonario con un barco lleno de negros o cuando, en plena guerra, se tiró a la mujer de su capitán, "una hembra de carnes prietas" porque este "no le hacía caso" y que estuvo a punto de costarle la vida...

 

Pero me he ido más atrás en el tiempo. También yo, a mis cincuenta y dos años, empiezo a divagar.

 

He parado de ver una serie por escribir esto. Y no por la serie en sí, la verdad, que no es mala, sino porque he empezado a beber y la verdad sea dicha a mis neuronas les gusta beber. Digan lo que digan.

 

También empecé a beber pronto. Mi primera borrachera, aún lo recuerdo, fue con catorce años. Pillé una botella de "Machaquito" del almacén que había debajo de casa y en compañía de un par de amigos nos la bebimos en una caseta de la electricidad. Luego nos fuimos a la misa del colegio (era obligada) y el cura se bajó del púlpito para sacarnos de allí.

 

- ¿Estás beodo, Kufisto?

- ¡Jajajaja...! 

Pasé tres días malo. Desde entonces no he vuelto a beber ni el anís ni nada que sea anisado.

 

Tampoco era tan terrible el colegio de los curas trinitarios. Estábamos a mediados de los ochenta y ya entonces las cosas estaban más relajadas, al menos en comparación con los tiempos de mi padre aunque esto fue algo que me contó muchos años después, ya cuando estaba al borde la muerte. 

 

Sí, había algún cura de esos de mano larga, aunque mejor sería decir de regleta larga. Sin ir más lejos este que os acabo de presentar era de esos, de hecho era su especialidad: cogía la regleta y a alguno que estaba enfollonando se la metía entre los huevos. Una vez se lo hizo a mi hermano y este se la quitó y la partió en sus narices. Pero yo el único problema que tuve fue con un externo, el maestro a quien más quería, de hecho al único que quería. 

 

La primera vez que me metió el dedo en el culo fue en su aula de las clases particulares. Era en su casa, en una habitación acondicionada para ello con diez pupitres o así. Yo tenía problemas con las Matemáticas y mis viejos me enviaron allí aquel verano. Yo tenía diez u once años y no podía entender algunas operaciones. Supongo que fue el momento de la regla de tres y todo eso. Entonces yo me acercaba a su mesa, le enseñaba el ejercicio y él me lo corregía explicándomelo. Hasta que una tarde noté que su mano hurgaba en mi culo. Y cuando, estupefacto, regresé a mi pupitre le vi olerse el dedo. Claro está que no dije nada en casa pero de cualquier manera dejé de ir allí una vez que aprobé y lo perdí de vista, pues en el siguiente curso quedaba fuera de su alcance. 

 

Sí...probablemente venga de allí mi descreimiento: ver a quien tú más querías fuera de tus padres oliéndose el dedo después de haberlo pasado por tu culo da para eso, aunque lo de los Reyes Magos tampoco fue poca cosa. 

 

Recuerdo escribir en el libro de Latín de 1º de BUP: "Si estos son los mejores años de mi vida...¿como serán los peores?" 

Aquella noche estaba sentado en la valla de publicidad. Bueno, la verdad es que no era ninguna valla de publicidad sino que era una valla que estaba allí puesta pues yo qué sé, porque estaba en curva y entonces la plaza del pueblo estaba abierta a la circulación; de hecho yo salía con mi bandeja para atender la terraza y tenía que mirar si venía algún coche, que ya ves tú a la velocidad que podían ir pero bueno...que ahí estaba la valla y ahí estaba sentado yo, ahí me sentaba yo a fumar entre llamada y llamada, con mi pantalón negro de pinza, mi camisa blanca y mis dieciocho años cabreados.

 

En aquel tiempo leía a Hesse. Me gustaba "Siddharta", por no hablar del "Lobo Estepario" Yo entonces ya andaba bien colgado. Bebía mucho y mi desayuno de camino al instituto era un canuto. Estaba haciendo COU (rama de Letras) y aquello fue un desastre. Lo dejé tras el primer trimestre con cinco muy deficientes, un insuficiente y la mejor nota en Literatura.

 

Me fui al bar de mi padre. 

- ¿Qué hay, Kufistín?

 

Era Ángel, "Pitena", un cliente del bar algo más viejo que mi padre.

 

- Ná, qué va a haber...

 

Encendió su faria, contento como siempre lo estaba en el bar, pues nadie lo quería en su casa. Y así estuvimos un buen rato, sin hablar. La noche manchega es así.

 

- No te enfades, Kufistín.

- ¿Enfadarme? ¡Me cago en Dios!

- Venga...

 

- ¡Ojalá el mierda ese no tuviera ni una puta mesa! -dije mirando a la terraza del bar de enfrente que tenía más gente que la nuestra.

- Venga, tranquilo...

- ¡Tranquilo! Me cago en Dios...

- Venga, venga...

 

Fumamos un rato más. Yo le tenía mucho respeto a Ángel. Lo quería mucho.

 

Y entonces me contó su desastrosa noche de bodas en un puticlub de Barcelona. 

 

- No jodas, ¿de verdad?

- Así fue

 

Y nos reímos tanto... 

 

El otro día, el del Padre, mi vieja me llamó para llevarla a ella y a mi más querida tía al cementerio. "Claro" dije yo, no tengo nada que hacer y qué menos que llevar a mis dos más queridas mujeres al cementerio. Me duché, me afeité, me vestí lo mejor que supe y cogí el coche para ir a por ellas.

 

- ¡Ay, hijo mío, como tienes el coche!

 

Tiré hacia el cementerio.

 

Era la una del mediodía. Una mañana espléndida, manchega. Aparqué en la entrada secundaria, la más cercana a nuestros más recientes muertos. Bajamos y entramos. 

 

Primero paramos en la tumba de un hermano de mi madre. Luego seguimos adelante y llegamos a la de mi padre. Y después fuimos a la del marido de mi tía, el último muerto. Y entonces fue que me enteré que era el día del Padre.

 

- Y ahora nos vamos a tomar unos calamares -dijo mi tía- Unos calamares de los buenos. Y no digas que no, Kufisto.

 

Y no dije que no. Hace mucho tiempo que Hesse me parece un John Wayne de la vida. Que lleve casi tres años sin pisar un bar no aguanta un no para mi tía más querida.

 

Llegamos al hotel-restaurante en el que tan bien lo pasamos todos cuando estábamos juntos, sólo que con cuarenta años de distancia. Entonces ellas eran unas leonas y yo un crío.

 

- ¿Donde nos quedamos, Kufisto? ¿Aquí en la terraza o dentro?

 

Yo tenía ganas de fumar y de primeras nos quedamos en la terraza pero como nadie apareció (estábamos solos) les dije que pasaran adentro mientras acababa el cigarro.

 

Pasé y estaban allí, en una mesa. Me quité el abrigo y me senté.

 

- ¿Te acuerdas cuando veníamos aquí?

 

Claro que me acordaba.

 

 

Claro que me acordaba.

MULHOLLAND DRIVE (XXX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-D)

  

 

Escena 12-D

 

Interpretación (continuación): Una vez vista la escena completa hagamos algunas consideraciones finales acerca de la figura de Adam hasta esta escena clave en la fantasía. 

En su primera aparición es el único de todos los presentes en la reunión que no se achanta ante los amenazadores hermanos Castegliani: tanto su representante, como los ejecutivos de la compañía "Ryan Entertainment" y ya no digamos el camarero sí son dibujados como unos mequetrefes asustadizos en la mente de Diane, no así Adam que nos es presentado como un hombre valiente, firme y con principios que no da su brazo a torcer en ningún momento; sólo cuando ve que Ray (su valedor) calla otorgando tras la amenaza final de Vincenzo Castegliani ("Esta ya no es tu película") es que Adam recoge velas y se va pero sin aceptar en ningún caso la política de "hechos consumados". Y cuando lo vemos en el exterior aporreando el parabrisas de la limusina en un acto poco menos que suicida nos puede parecer cualquier cosa menos un hombre ridículo del que Diane se está vengando en su fantasía: Adam, en su presentación, es tratado poco menos que como un héroe.

En su siguiente escena lo vemos en ruta con semblante decidido, probablemente en dirección hacia los estudios donde está rodándose la película. Adam se enfurece cuando oye a Cynthia decir que han despedido a todo el mundo y que allí no queda nadie. "¿Quien ha despedido a todo el mundo?" dice irritado; y es al oír que "ha sido Ray" cuando Adam se viene abajo y determina irse "a casa" pues realmente ya no hay nada que hacer. Es decir, Adam no sale de la reunión resignado a su suerte, muy al contrario sigue con su intención de luchar hasta que se da cuenta de que Ray se ha adelantado cerrando cualquier posibilidad de revertir el estado de las cosas. Por esto Adam se va a casa, porque ha llegado "el fin de todo" (frase que luego volveremos a oír) y ya sólo queda buscar refugio en el hogar, algo que nos retrotrae a Diane y su fallida experiencia en Hollywood de la cual no pudo escapar porque Diane (al igual que Adam como pronto veremos) no tenía ningún hogar al que regresar. 

La primera vez que uno ve esta escena no puede sino sentir simpatía por Adam. Es tan escandaloso el comportamiento de su esposa que claramente nos pone de parte de Adam. Sólo al verla por segunda vez es que pensamos que todo ha formado parte de la venganza de Diane: quedarse fuera de la película y sin mujer ni casa. Y a primera vista puede parecer así pero si se escarba un poco enseguida lo vemos de otra manera, tal y como acabamos de presentar. Además está el hecho de que Diane muy pronto tomará cumplida venganza de quienes abusaron de Adam de forma tan rastrera. ¿Y entonces a cuenta de qué iba a hacer Diane tal cosa? Si Diane quería hacerle daño a Adam, ¿por qué envía a Kenny (el matón de los Castegliani) al hogar de Adam cuando este, convenientemente, ya no está allí? ¿por qué esa violencia tan impactante hacia Lorraine y Gene? Porque Diane sí los considera culpables por las razones ya expuestas. Si Diane hubiera simpatizado con quienes engañaron a Adam en la vida real no les habría hecho merecedores de semejante castigo, al contrario. Y esta es una pista más de lo que realmente se nos ha contado en la escena.

Color: La importancia del color en esta escena es primordial para entenderla. Lo más evidente es la situación con el joyero y la pintura rosa, fantástica alegoría de la pérdida de la virginidad de Diane a manos del hombre de la casa, el dueño de "las joyas de la familia" y que Adam este arrodillado durante el proceso nos da a entender las súplicas de Diane a su abuela para hacerla entrar en razón pues lo más normal hubiera sido que Adam montara el circo sobre la encimera de la cocina. Este hecho, la violación del abuelo, quedó enterrado en la psique de Diane como sistema de defensa ante un trauma tan horrible. Ya hemos contado como pudo ser el proceso del abuso y nos extenderemos aún más llegado el momento pero debe quedar claro que ese fue el inicio de todos los problemas en la personalidad de Diane: ni en su misma fantasía, ni en los sueños, es capaz de hacerle frente directamente; tan sólo antes de despertar, en el último instante, veremos lo más cercano a una confesión de como ocurrió. Y es en la forma de la bestia detrás del Winkie's (es decir, el monstruo que Diane guarda bajo siete llaves en el sótano de su mente) que Diane configura la monstruosa personalidad que surgió tras el "accidente" Y por ello bestia y violación deben quedar lo más fuera posible de su mente porque sino, simplemente, Diane no podría vivir.

El color de las flores juega otro papel principal: tanto la planta rosa con florecillas rojas en la base que vemos en la entrada de la casa como las tonalidades de las delicadas flores del interior. Evidentemente la planta rosa es un preaviso de la desfloración de Diane y el blanco de los lirios de su inocente vida hasta ese fatídico día; y la temprana rosa amarilla caída del dormitorio sitúa a la rubia Diane como la víctima de aquel hecho.

El negro de la ropa interior de Lorraine nos dice de su posición de poder y el vestido azul con la que aparece justo en el momento en el que Adam representa el número nos revela la transición que tal hecho causó en la relación abuela-nieta, que ya nunca más sería la misma. Y el traje manchado de rosa de Adam durante todo este primer día es significativo de como el "accidente" (al menos por lo que se refiere a Adam-Diane) permaneció presente durante mucho tiempo.

Accesorios: -el cofre-joyero que guarda algo que es mejor no abrir, igual que luego veremos con el sombrerero azul del apartamento de tía Ruth, la caja azul de la bestia, las cajas de la deprimente mudanza y el cajón de la mesita de donde Diane sacará la pistola. En Mulholland Drive las cajas sólo guardan cosas malas.

Paralelos intertextuales: -Lorraine echa a Adam de casa; Diane echa a Camilla del apartamento de Sierra Bonita; Louise Bonner quiere que Coco eche a alguien que está en su habitación "desde las tres de la tarde"; durante la audición Betty quiere que el mejor amigo de su padre se vaya o llamará a sus padres que "están arriba"

MULHOLLAND DRIVE (XXIX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-C)

 

 

Escena 12-C

 

Interpretación (continuación): Después de tan desconcertante descubrimiento (Adam, como Camilla tras el accidente de coche, queda en estado de shock al encontrarse con este nuevo "accidente") Adam parece recuperar el control y en un fogonazo de lucidez se dirige a la cómoda. En ese momento la cámara vuelve a la cama pero con el plano un poco más abierto a la derecha y notamos que sobra la mesilla hay una botella abierta de vino tinto, dos copas, un sacacorchos y una rosa amarilla todavía cerrada. Ya hemos hablado de la importancia de las flores para la narrativa profunda de esta escena. Vamos a extendernos un poco más.

Dentro de la casa, en la cocina, el pasillo y el mismo dormitorio vemos lirios blancos, flores que simbolizan la inocencia y la pureza a modo de representación de como se veía Diane antes de que ocurriera el "accidente". Esto debe quedar claro porque nos revela que la infancia de Diane fue feliz y dichosa hasta que ocurrió el "accidente", lo cual hizo mucho más doloroso el trauma. Diane no vivió sus primeros años en un ambiente malsano, dickensiano, al contrario; Diane tuvo todo el amor y la protección de sus abuelos en su niñez. Fue sólo cuando ella empezó a transformarse en una mujer que llegaron los problemas. ¿Y cual es la señal que a modo de alarma oye Adam antes de decidirse a entrar en el dormitorio? El sonido de algo que se ha caído dentro. Y como luego veremos ese "algo" fue el vaso que contenía a la solitaria rosa amarilla todavía sin abrir que encontraremos sobre la mesilla junto a la cama. Esta solitaria rosa amarilla, temprana, tirada sobre la mesilla junto a un sacacorchos y los restos de dos copas de vino precisamente tinto suponen una revelación de lo que realmente estamos viendo.

Adam, sin decir una sola palabra, coge un cofre y sale de la habitación. Lorraine se asusta porque sabe lo que hay dentro. Gene, sin embargo, permanece tranquilo.

Y ahora paremos un momento y volvamos a ver esta parte de la escena con ojos de venganza. ¿Es normal esta situación? ¿es normal la actitud de Gene? El marido de la mujer con la que está en la cama empieza a buscar algo en la cómoda, ¿un hombre pillado en su situación se quedaría tan campante? ¿no vendría a su cabeza, como un rayo, que ese tío está buscando una pistola para freírlos a tiros? ¿no sería lógico, aún dentro del absurdo mutismo de Adam (y quizá todavía más por ello), que Gene se hubiese levantado como un resorte para hacerle frente? ¿sabes que estás en una situación muy peligrosa, límite, y te quedas igual? ¿no sería lógico que el fornido Gene le metiera la paliza de su vida al enclenque Adam, potenciando así la presunta venganza de Diane? No se sostiene. Y no lo hace porque en realidad estamos viendo otra cosa. Gene no se levanta de la cama porque Gene sabe que ahí, en la cómoda, no hay más arma que el joyero de Lorraine.

Adam, entre los duros insultos de su esposa, pasa por la cocina, mira por un momento como buscando algo y sigue adelante hasta un trastero donde hay varios botes de pintura; duda un momento y agarra el de color rosa. Mientras tanto Lorraine está terminando de ponerse a toda prisa la ropa interior negra ante un Gene que sigue a su bola a pesar de la furia de Lorraine que, cogiendo un vestido azul, sale a la carrera del dormitorio. Ahora vemos a Adam de rodillas en la cocina con el bote de pintura rosa y el cofre abierto ante él y notamos que se trata del joyero de Lorraine, que se abalanza para evitar el desastre.

¿Es normal esta resolución de Adam? ¿no sería más coherente, dentro de la aparente incoherencia de toda la escena, que Adam hubiera salido a la carrera de la casa, montado en el coche y salir de allí escopetado con lo más querido por Lorraine en su poder, como a modo de venganza? O puestos a tragar con ruedas de molino, ¿no hubiera sido mejor tirar las joyas por el triturador de basuras que tienen todas las casas yanquis? O todavía más, salir al exterior, abrir el joyero, lanzarlo colina abajo y "ahora búscalas, zorra" Pero no, Adam coge el bote de pintura, el joyero y de rodillas sobre la cocina procede a darles un baño a las joyas, baño que en ningún caso sería tan desastroso como en cualquiera de las otras opciones pues simplemente le bastaría a Lorraine con llevarlas a algún sitio para que arreglaran el desaguisado. Entonces, ¿qué estamos viendo?

Estamos viendo una recreación en la fantasía de Diane de como fue la reacción de su abuela al enterarse de la relación incestuosa.

Adam coge "las joyas de la familia" En argot sexual esto es los testículos del hombre de la casa, del pater familias, y las rocía con pintura rosa para señalar al responsable de su violación. Diane probablemente quedó atónita al ver como su abuela, furiosa, la señalaba a ella como culpable de lo sucedido, de ahí ese impactante "¡Ahora la has cagado!" con el que se inicia todo. Y ahora pongámonos en situación.

Diane ya es una mujer. Tiene trece años y su cuerpo está desarrollándose a ojos vista, también para los abuelos. Un día (nos extenderemos en esto más adelante) el abuelo no puede resistir la tentación y la viola. Diane, aterrada, no puede entender lo que ha pasado pero el abuelo (como en tantas otras situaciones de abuso asimétrico) la convence de alguna manera para seguir adelante. Los encuentros se suceden, probablemente con regalos de por medio. Diane no entiende nada pero poco a poco va aceptando la situación como algo "normal", cosa no tan excepcional pues hay muchísimos ejemplos reales de tal actitud. Pero la abuela empieza a sospechar y un día prepara una trampa ("Me voy a ver a mi hermana. Volveré para la cena") y los pilla en plena faena. Y aquí viene algo que puede resultar inconcebible pero que no lo es tanto: la abuela culpa a la nieta de haberle "robado" su hombre. Esto, visto con ojos de cámara de televisión, es imposible e inaceptable: jamás en la vida puede ocurrir tal cosa. Y sí, es verdad, jamás en la vida puede ocurrir tal cosa cuando es una cámara de televisión la que está mirando, pero el alma humana va sin filtros y la lente del ojo no se cambia a capricho.

La abuela vio en Diane a una rival que podría dejarla sola en los últimos años de su vida, cuando el miedo a quedarse solo es todavía mayor que al hecho de la muerte misma. Y eso, la sola idea que poco a poco fue barruntando en su cabeza entre sospechas, la aterrorizó hasta el punto de estar dispuesta a todo por evitarlo, incluso a mentirse a sí misma para lanzar su dardo en la diana equivocada. Y así es como puede entenderse su abominable comportamiento para con su nieta. 

La abuela, en un arrebato, llegó a echar de casa a Diane con lo puesto aunque enseguida fue reintegrada al "hogar" gracias al abuelo (Gene sí se gira cuando Adam se va en el coche, al contrario que Lorraine) a causa del evidente peligro que supondría tener a su nieta por ahí "diciendo cosas" y la abuela tuvo que tragar. La pelea entre Adam y Lorraine que acaba con ambos manchados de pintura rosa (pintura que permanecerá en Adam durante las siguientes escenas a modo de huella imborrable) es reveladora del daño que el "accidente" provocó en la relación abuela-nieta. Y el hecho de que Gene acudiera a socorrerla en lugar de largarse por la ventana y agrediera a Adam nos dice que ambos se entendieron bien, tal vez demasiado bien, es decir, "se queda, te la tiras cuando quieras, pero tú no te vas a ningún lado, tú te quedas conmigo"

MULHOLLAND DRIVE (XXVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-B)

 

 

Escena 12-B

 

Interpretación (continuación): Llegamos a un momento clave de la película para su comprensión profunda. 

Lo primero a considerar es quienes son las dos personas que Adam encuentra en su cama. Una, la mujer, es una atractiva madura de pelo largo y rubio; el hombre es ni más ni menos que Billy Ray Cyrus, el mojabragas oficial de la época. Diane, claramente, no podía conocer el aspecto de la ex de Adam o en todo caso no hubiera sido capaz de introducirla en su fantasía a cuenta de alguna foto de prensa pues el mecanismo de los sueños precisa que los personajes hayan ejercido algún tipo de influjo durante la vida vigílica del soñador. Por lo que a Billy Ray se refiere no hay ningún problema: era una súper estrella de la escena musical americana que además contaba con un altísimo componente de atracción sexual para las mujeres. Diane, obsesionada como estaba por el triunfo como meta en la vida, introduce al epítome del imaginario masculino como el amante de la ex-esposa de Adam, el director que está muy por encima de los demás: sólo alguien del nivel de Billy Ray Cyrus es capaz de robarle la mujer. Lorraine aparece como una mujer muy atractiva por la misma razón: Adam, un triunfador, nunca hubiera estado con ninguna mujer del montón. Y por fuerza debería ser rubia (como ella) aunque de pelo largo a modo de señal de mujer de poder pues la melena es propia de las mujeres lo suficientemente fuertes y sexys como para acceder a esa clase de hombres. Y el hecho de que la llame Lorraine (nombre de origen francés) refuerza la identidad nativa canadiense de Diane. 

Siguiendo la narrativa convencional de "fantasía a modo de venganza" podría esperarse una ridiculización aún mayor de Adam colocando como amante de su ex a, digamos, el tipo de la aspiradora en la escena del asesinato de Ed, esto es, un tipo vulgarísimo de hombre que sin embargo le roba la mujer. Pero no, Diane no hace eso y nunca podría hacerlo por dos razones: una porque ella no cree posible tal cosa y dos porque ella apreciaba realmente a Adam, aún dando como cierto el presupuesto lesbianismo cerrado de Diane, algo que no es así. Diane, como Camilla, quería que Adam se fijara en ella porque también él había salido de la nada hasta llegar a ser el director del momento. 

Ahora que hemos contextualizado a los dos nuevos personajes procedamos a entender cual es su función en la historia.

Antes que nada debemos recordar de donde venimos pues el montaje de las escenas es clave para la resolución de la trama de Mulholland Drive, tanto en la parte de fantasía como de realidad.

Venimos de ver a Betty y Rita descubriendo el lugar donde se produjo el "accidente" Si recordáis ese momento es notoriamente subrayado con la inclusión del iluminado retrato de Beatrice Cenci entre sus cabezas a modo de conexión: claramente Lynch nos dice que lo que vamos a ver a continuación (la escena que estamos tratando) estará relacionado con la triste historia de la ultrajada Beatrice.

Lo primero que nos llama la atención es el inconcebible comportamiento de Adam durante toda la escena aún dando por bueno el motivo de venganza a cuenta de "encima de cornudo, apaleado" En su primera escena le vimos hacer frente a dos mafiosos muy poderosos; luego le vimos reventar con su palo de golf la limusina guardada por dos gorilas en un acto que puede calificarse como poco menos que suicida; sólo cuando Cynthia le comunica que Ray (su valedor) ha cerrado el plató es que parece venirse abajo, es decir, al sentirse traicionado. Pero esto no resulta suficiente para explicar su comportamiento autista durante esta escena de traición. Lo normal, según la narrativa superficial, hubiera sido que Adam estallara en un estado de furia descontrolada parecida a la que ejerció contra la limusina aunque con distinto resultado a modo de la misma paliza que recibe o todavía mayor. ¿Es normal, es lógico, que un hombre que viene de hacer lo que acaba de hacer se comporte de tal forma ante el descubrimiento de la infidelidad de su esposa? No, no es normal ni lógico. Una cosa es que tu valedor te decepcione traicionándote y otra, encima, encontrarte a tu mujer en la cama con otro, ni más ni menos que "el tío que limpia la piscina" Entonces debe ser que aquí estamos viendo otra cosa, que estamos viendo a otro personaje que en realidad no es Adam, como tampoco lo era durante la reunión con los mafiosos y el ataque a la limusina: no es Adam, es Diane.

Veamos la escena como si Adam fuera Diane. Un día la adolescente Diane inesperadamente llega a casa, pregunta por su mami (su abuela), no oye respuesta y extrañada se dirige hacia el dormitorio y allí encuentra al abuelo y a la abuela follando como locos. Bien. ¿Es normal la reacción de Lorraine (la abuela), eso de decir "¡ahora la has cagado!"? Pues no, no es normal ni lógico.

A la luz de esto y considerando todas las señales previas al descubrimiento ya referidas a modo premonitorio en la escena anterior y avisada desde que Adam se baja del coche y entra en casa por la narrativa de plantas y flores veamos otra posible opción.

Justo al lado de la escalinata de la entrada vemos una gran planta rosácea con florecillas rojas en su base. No se me ocurre un motivo más evidente de revelar subrepticiamente la pérdida temprana de la virginidad que ese. Y el hecho de ser mostrado cuando acabamos de ver a Adam diciendo una y otra vez que se va a casa, al hogar (pues en la VO dice "home" y no "house") como buscando un refugio acentúa la idea de que el desvirgamiento de Diane fue en el "hogar", es decir, en el domicilio "paterno" Y no sólo eso sino que una vez subida la escalinata vemos que todo el espacio adyacente está cubierto por la típica planta de hoja grande, amenazadora, encubridora. Estamos a punto de entrar en el más importante "juego de espejos" de toda la película.

"¡Ahora la has cagado!" dice Lorraine enfadada. ¿Pero por qué la ha cagado Adam-Diane? ¿No es ella, Lorraine, la abuela, quien ha sido pillada? ¿Por qué Lorraine está tan enfadada? ¿Es normal esa respuesta? ¿No debería ser un ruego de disculpa? ¿O acaso no suena como debería en sentido inverso, es decir, siendo que fuera ella, Lorraine (la abuela) quien viera a su marido en la cama junto a su adolescente nieta adoptada?

Esa airada frase, ese imborrable "¡Ahora la has cagado!" referido a Adam-Diane sólo tiene sentido de una manera que no por el hecho de la profundidad de cuyo significado vamos a hablar deja de ser la culminación de un proceso, de un doloroso engaño mantenido en el tiempo.

Veamos la escena desde el punto de vista que venimos insinuando. 

Una tarde la abuela volvió a casa antes de lo previsto y se encontró a su marido con su nieta en la cama. Esta relación (como luego veremos) venía sucediendo desde hacía algún tiempo y la abuela empezó a sospechar. Pero es con esa inopinada respuesta que Lorraine espeta a Adam que nos damos cuenta de que Lorraine (la abuela) le echó la culpa a Diane por lo sucedido. Al oír eso Adam se queda estupefacto, sin saber qué hacer. No dirá una palabra en lo que resta de escena. Más aún cuando Billy Ray (su abuelo) refrenda lo dicho por Lorraine con ese "Olvida lo que has visto. Es mejor así" que resuena prácticamente igual a "Olvida lo que ha pasado. Es mejor así" que volveremos a encontrarnos en la figura del vaquero. Entonces lo que estamos viendo es un desdoblamiento de personalidades semejante al de Rita mirándose al espejo para encontrarse con Rita Hayworth, es decir, la escena ocurrió tal cual pero las personas involucradas en ella estaban en otra posición

MULHOLLAND DRIVE (XXVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-A)

 

 

Escena 12

 

Descripción: Bajo un cielo encapotado Adam llega a casa, baja del coche, coge el palo de golf y jugueteando con él se dirige a la puerta. Notamos que viste prendas demasiado holgadas. En la entrada hay una destartalada ranchera blanca con la leyenda "Gene Clean" escrita sobre un fondo azul en la puerta delantera. Adam se detiene extrañado. En las escaleras de acceso, a la derecha, hay una gran planta rosa en cuya base se ven florecillas rojas; detrás de ella una planta trepadora ocupa todo el espacio aledaño a la casa. Adam sube la corta escalinata y sin llave alguna abre la puerta.

Nada más entrar comienza a sonar una canción, un clásico del jazz llamado "The Beast". Adam deja el palo de golf en su bolsa del recibidor y andando hacia el pasillo ve a través de la pared acristalada dos sillas junto a la piscina exterior, una roja y la otra color turquesa. Vuelve a detenerse extrañado y exclama:

- ¿Lorraine?...Lorraine, ¿estás en casa?...¡Lorraine! 

Sigue caminando, pasa ante la cocina y llega hasta casi el final del pasillo donde se detiene al oír un ruido. Al otro lado de la puerta hay un solitario jarrón amarillo de base negra con delicadas flores blancas de alto tallo. Adam, cada vez más extrañado, mira el pomo como dudando y finalmente abre la puerta.

En el dormitorio está su esposa en la cama con otro hombre, un tipo musculado y de pelo largo que debe ser Gene, el de la limpieza. Lorraine es rubia y de pelo largo. Las sábanas de la cama son azules.

- ¡Ahora la has cagado! -dice Lorraine.

- Olvida lo que has visto. Es mejor así -dice Gene.

 

Adam contempla la situación estupefacto.

 

- ¿Qué demonios haces aquí? -grita Lorraine enfadada. Adam, sin decir una sola palabra, se dirige hacia la cómoda y empieza a abrir cajones buscando algo. La cámara vuelve a la pareja en la cama donde Lorraine mira intranquila mientras Gene adopta una actitud de calma. Vemos la mesita donde hay una botella de vino abierta, dos copas vacías, un sacacorchos y una flor amarilla sin descapullar tirada, evidentemente lo que causó el ruido anterior. Volvemos a Adam que sigue rebuscando. Hay un reloj que marca las cuatro menos diez. Finalmente Adam encuentra lo que busca y colocándose la caja bajo el brazo se dispone a salir del dormitorio.

 

- ¿Qué estás haciendo? -dice Lorraine alarmada mientras Adam se va- ¡Ese es mi joyero! -grita.

 

Adam se detiene en la cocina como buscando algo pero pronto sigue adelante, hacia un trastero donde vemos varios botes grandes de pintura de diferentes colores. Adam echa un rápido vistazo y coge el rosa.

 

- Ese cabrón -dice Lorraine ajustándose el sujetador negro- ¡Eres un cabrón! -grita.

- Seguro que está enfadado -dice Gene en la misma tranquila actitud. Lorraine le mira, agarra un vestido azul y sale corriendo de la habitación.

 

Ahora vemos a Adam de rodillas sobre el suelo de la cocina. Tiene abierto el joyero y está abriendo el bote de pintura rosa. Lorraine llega a la carrera ya con el vestido azul puesto.

 

- ¡Para! -le grita. Pero Adam sigue adelante y empieza a verter la pintura sobre las joyas- ¡Para! -vuelve a gritar Lorraine abalanzándose sobre él- ¡Adam para ya! -grita golpeándole- ¡Para! ¡Para!

 

Adam la agarra, la levanta y la estampa sobre la encimera de la cocina, forcejeando con ella.

 

- ¡Me haces daño! ¡Gene! ¡Me haces daño!

 

Aparece Gene vestido con una camiseta y unos tejanos, coge a Adam, lo separa y le pega un puñetazo en la cara que lo manda al suelo.

 

- Esa no es forma de tratar a tu mujer, colega -dice Gene- Haya hecho lo que haya hecho.

- ¡Échalo de aquí! -aúlla Lorraine.

 

Gene agarra a Adam por la pechera, lo lleva hasta la puerta de salida que abre Lorraine y lo lanza contra el suelo.

 

- ¡Lárgate! -grita Lorraine.

 

Adam está sangrando por la nariz y tiene el traje manchado de pintura rosa. A duras penas se incorpora y se encamina hacia el coche, lo arranca y se va. Lorraine entra en casa y Gene tras ella no sin antes mirar atrás.

 

Adam se aleja.

 

Interpretación: Para entender esta escena debemos ir al final de la película, a la cena en casa de Adam. Allí este cuenta entre risas lo bien parado que salió del juicio con su ex-mujer diciendo que él se quedó con la piscina (la casa) y ella con el tipo que limpiaba la piscina, es decir, su amante. Entonces es de aquí de donde Diane saca el escenario para esta escena de tanta importancia.

 

La interpretación más común es que estamos viendo la venganza de Diane sobre Adam por haberle quitado a la novia, algo que se acentuará en la siguiente escena que involucre a Adam. Pero esto no tiene mucho sentido si tenemos en cuenta que al final Adam cede y consigue recuperar todo lo que había perdido, empezando por la dirección de la película, y con ello evitar todas las amenazas. ¿En eso queda la "venganza" de Diane en la fantasía? ¿con Adam recuperando el control de su vida para vivir "la buena vida"? No tiene sentido. No lo tiene ni como desarrollo de la historia ni como explicación de su significado. Sólo desde una visión superficial, sólo entendiendo Mulholland Drive como un "what happened if...?" básico y visceral puede pasar como válida aunque sólo a costa de dar por meras escenas de relleno multitud de ellas que quedan sin más explicación que desde el punto de vista sentimental y sensitivo, lo típico de "sentir" una película más que entenderla. Y está bien, no lo censuro: Mulholland Drive se disfruta muchísimo de esa manera y así también lo hice yo todas las veces que la vi desde esa perspectiva. La historia de amor es tan potente, tiene tal impacto emocional, que a uno no le importa ponerse la venda en los ojos para dar como buenas el resto de escenas que no entendemos y no parecen tener ningún significado más allá del de potenciar la triste historia de amor de Diane y Camilla. Pero esta escena, como todas las escenas de la película, tiene un sentido y un significado. Y eso es lo que vamos a tratar de desentrañar.

 

Lo primero que debería llamarnos la atención es la exagerada holgura de las ropas de Adam, varias tallas más grandes, algo que sólo ahora advertimos con claridad cuando lo vemos salir del coche. ¿Qué es esto? ¿qué significa esto? ¿por qué Adam viste en la fantasía casi como un payaso cuando en la cena del final lo vemos con un traje perfectamente entallado, corbata y pasador? ¿no será que, como venimos diciendo, en realidad no se trata de Adam sino de Diane? ¿no estamos viendo a Diane, a uno de los aspectos de la personalidad de Diane, embutida en el cuerpo de su admirado Adam, "el director que está muy por encima de los demás"? 

 

Otro detalle a señalar es que a pesar de que vimos un cielo completamente despejado en la anterior transición de escena previa a esta ahora está completamente nublado, algo difícil de creer sino es como señal de advertencia, tal que la sirena que oímos al inicio de la escena de Dan y Herb en el Winkie's: el cielo se nubla de repente en la fantasía de Diane porque vamos a entrar en curvas que pueden hacerla descarrilar. Y esto se potencia con la planta rosa de la entrada con flores rojas en su base, premonición de lo que en realidad estamos a punto de ver.

 

La ranchera de Gene está sucia y tiene un letrero anunciador en azul a modo de marcador transicional: Gene va a darnos información de como fue esa transición para Diane.

 

Una vez adentro empieza a sonar una canción que al principio se podría pensar procedente de la misma casa pero que con el desarrollo de la escena comprobaremos que está ahí puesta ex profeso hasta el final. La canción se titula "The Beast" ("la Bestia") y esto es una pista de Lynch acerca de qué trata la escena. Como aporte curioso diré que en el piloto la canción que suena es "Take five" de Charlie Parker, es decir, que Lynch cambió la música intencionadamente, que no es algo gratuito. Cabe decir que, como en el caso del retrato de Beatrice Cenci, "The Beast" es una tonada muy popular y reconocible, todo el mundo la conoce aunque sólo fuera por los partidos de la NBA. Con esto Lynch se asegura que el espectador diga "¡anda, mira, "La Bestia", qué chulo!" Y aunque la melodía está muy lejos de ser siniestra (algo que no vendría al caso para el desarrollo de la fantasía en este punto de inicio del viaje de Betty y Rita) y muy al contrario ayuda a tomarse la escena a guasa no deja de marcar territorio con su título: cuando Adam abre la puerta de su casa, su pretendido refugio, suena "La Bestia"

 

Lo primero que hace Adam al entrar en casa es dejar el palo de golf en la bolsa. Allí, en la seguridad de Mulholland Drive, no hacen falta palos de golf ni llaves que abran cerraduras. No hay llaves en las casas de Mulholland Drive. Cuando uno vive en Mulholland Drive no hay cerraduras y las puertas son de cristal.

 

Pero Adam ve algo extraño tras la pared acristalada que da a la piscina: allí afuera hay dos sillas que no deberían estar, una roja y otra de un verde azulado. Llama a su mujer (Lorraine, nombre de origen francés) y nadie contesta. Sigue adelante por el pasillo hacia el dormitorio y notamos un solitario jarrón amarillo sobre un pie negro colocado en una mesita para tal objeto. Las flores son blancas, delicadas y de tallo alto. En ese momento se oye un ruido y Adam se detiene intrigado. Luego abre la puerta.

 

Estamos a punto de entrar en otro de los juegos de espejos de los que Mulholland Drive está lleno. Vamos a ver como la abuela de Diane se enteró de que su nieta adolescente se acostaba con su marido.

Una de las sillas, la situada en posición dominante, es roja y la otra verde claro, casi azul. Aquí se representa al abuelo con el color rojo y con el turquesa a Diane. ¿Y qué nos dice esto? ¿Por qué no es rosa la silla de Diane? Porque cuando la abuela descubrió el pastel la relación de Diane y su abuelo ya llevaba tiempo. Y el jarrón amarillo de base negra y flores blancas nos dice como se veía Diane en ese momento, es decir, una chica cuya parte inferior (las piernas) ya sabían "la historia del mundo" aunque no por ello dejaba de verse como una flor delicada y blanca, es decir, que seguía siendo una menor de edad. En la entrada a la casa vimos la gran planta rosa con florecillas rojas en su base a modo de advertencia de que precisamente allí, en el anhelado "hogar", fue donde ocurrió la violación primera. Y ya una vez dentro de casa entramos en el espacio del desarrollo de la relación abuelo-nieta surgida tras el trauma.

 

Y ahora Adam va a "abrir la puerta" del dormitorio para ver lo que pasa dentro.

 

(Continuará)