MULHOLLAND DRIVE (XLVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (18-A)

  

 

Escena 18-A

 

Descripción: Volvemos a ver el icónico letrero de Hollywood, esta vez desde más cerca. 

Apoyada en la cocina Betty parece estar enfadada. Lleva un vulgar albornoz rosa de baño y esconde una mano tras la cintura. Con gesto adusto dice:

- ¿Todavía estás aquí?

Ahora vemos un primer plano del rostro de Rita:

- He vuelto -contesta- Creí que era lo que querías.

- ¡Nadie te quiere aquí! -exclama Betty

- ¿De verdad? -responde Rita y el plano se abre. Está leyendo unas líneas de guion. Lleva una elegante bata roja y negra. Claramente estamos a un ensayo de la audición.

- Mis padres están arriba -continua Betty mientras se acerca a Rita aún con la mano derecha tras la cintura- Creen que te fuiste.

- Pues...¡Sorpresa!

- Puedo llamarlos. Puedo llamar a mi papá.

- Pero no lo harás.

- Si intentas chantajearme no te va a funcionar -dice Betty acercándose más hasta quedar cara a cara con Rita- Estás jugando un juego peligroso.

- Sabes lo que quiero. No es tan difícil.

- ¡Fuera! Vete antes de que llame a mi papá. ¡Él confía en ti, eres su mejor amigo! Esto sera el fin de todo.

- ¿Y tú? ¿qué pensará tu papá de ti?

- ¡Ya basta! ¡Sólo para! ¡Eso es lo que dijiste desde el principio! Si les digo lo que pasó te detendrán y te meterán en la cárcel. Vete de aquí antes de que...

- ¿Antes de qué?

- Antes...-Betty saca la mano derecha donde lleva un cuchillo- de que te mate.

- Entonces te encerrarán a ti.

 

Betty apenas puede contener la risa y Rita la imita.

 

- Entonces lloro y lloro y lloro -prosigue Betty explicando su reacción para ese momento de la escena y continua interpretando las palabras del guion- ¡Te odio! ¡Nos odio a los dos!

 

Ambas estallan en carcajadas.

 

- Qué escena más pobre -dice Betty.

- Pero eres muy buena -responde Rita extendiendo el brazo para tocarla.

- Gracias, cariño -responde Betty en modo actuación y haciendo como que fuma un cigarrillo provocando las risas de ambas.

 

Encadenado hacia la fuente del patio con sus dos querubines tumbados en dos ángulos opuestos. Cambio de plano exterior y vemos a Coco dirigiéndose hacia el apartamento. Sigue vestida de rojo y negro pero el vestido otro, va igual de sobre maquillada y luce todas las joyas imaginables. Llega hasta la puerta mosquitera y desde allí ve a Rita sola sentada en el sofá.

 

- ¡Eh, tú! ¿Quien eres?

- ¿Betty? -responde Rita mirando hacia la cocina con Coco observándola disgustada. Betty aparece apresuradamente. Ahora viste unos vaqueros claros y una camiseta verde pálido de amplio escote. Se para junto al sofá al ver a Coco tras la puerta.

- Betty -dice Coco- ¿puedes salir afuera un minuto?

 

Coco se va y Betty y Rita se miran preocupadas. Después de volver a mirar a Rita desde la puerta Betty sale al exterior dando saltitos.

 

- ¿Qué pasa, Coco?

- Tu tía ha llamado -responde Coco muy seria.

- Me lo temía.

- Quiere saber quien hay en sus apartamento.

 

Betty desvía la mirada antes de responder.

 

- Es sólo por una noche o dos -dice-, hasta que encuentre su propio lugar. Intenté decírselo a mi tía pero la conexión era mala, su avión se iba y lo entendió todo mal -Coco mira muy disgustada en un breve aparte- Yo le decía "es mi amiga Rita" y ella "yo no conozco a ninguna Rita"...

- Mírame bien, tesoro -la corta Coco.

- ¡Coco! Es muy maja...

- Cariño, eres una buena niña pero lo que estás contándome es un montón de estiércol aunque sea con la mejor intención. Ahora voy a confiar en que soluciones esto.

- Gracias -responde Betty avergonzada.

- No me tomes por una pringada. Louise Bonner dijo que había problemas. ¿Recuerdas anoche? bueno, a veces se equivoca, pero si hay problemas deshazte de ellos.

 

Coco se marcha ante la mirada de Betty.

 

De vuelta al salón Rita espera noticias nerviosa sentada en el sofá.

 

- ¿Va todo bien? -dice- ¿Es malo para ti que yo esté aquí?

- ¡No, no...! -responde Betty desde la entrada- ¡Todo va de primera! Ahora voy a hacer ese sandwich -dice mirando el reloj de pulsera- ¡Y mi audición es en una hora!

 

Betty sale corriendo entre risas hacia la cocina mientras Rita sonríe un tanto preocupada. 

 

Interpretación: La escena comienza con una repetición más cercana del letrero de Hollywood. El objetivo del viaje de Betty es inminente, conforme supimos en su última escena del primer día.

 

El inicio de la conversación en la cocina entre Betty y Rita resulta sorprendente. Betty está muy enfadada con Rita que parece no entender lo que está pasando. "He vuelto. Creí que era lo que querías" le dice a Betty en una respuesta que más tarde tendrá su eco cuando Diane alucine con Camilla en su cocina de Sierra Bonita "¡Camilla! ¡Has vuelto!" Pero ahora, por algún motivo que todavía no conocemos, Betty quiere que se vaya de allí, "¡nadie te quiere aquí!" Sólo cuando Rita responde es que comprobamos que todo es una farsa pues Rita está leyendo líneas del guion que Coco le entregó a Betty la noche anterior. Entonces Betty no es ella sino que está interpretando un papel. Y como todos los personajes de la fantasía quiere que Rita-Camilla desaparezca de su vida. 

Volvemos a ver Betty vestida de rosa, la última vez que la veremos así. Pero el albornoz que lleva es muy vulgar mientras que la bata de baño roja y negra de Rita es elegante y distinguida. Como en su despertar del día anterior y la majestuosa bata de andar por casa es Rita quien luce el mejor vestuario. Aquí estamos en coordenadas de la relación mantenida entre Diane y Camilla donde esta, gracias a su éxito como prostituta de lujo, disfrutaba de un vestuario más glamouroso que el de Diane aún dedicándose a lo mismo. Esto se percibe también en el contenido de los bolsos de ambas cuando vemos que en el de Rita hay cinco fajos de billetes por uno en el de Diane.

 

El diálogo entre ambas, la recreación previa a la audición, ese "Qué escena más pobre", es muy revelador. Pero antes es necesario aclarar algo importante.

 

Como cuenta Diane durante la cena en casa de Adam, ella y Camilla se conocieron durante las audiciones para The Sylvia North Story donde Camilla se hizo con el papel con una interpretación caliente y sugerente, tal y como recordará Woody Katz (Chuck) en la siguiente escena cuando le pide al director hacerla igual con Betty que con "esa morena" cuyo nombre, convenientemente, no recuerda. Entonces lo que estamos viendo, el ensayo previo a la audición, es como realmente la hizo Diane quien ahora, como Betty, confiesa su pobre actuación con ese "qué escena más pobre" que en verdad no significa otra cosa que "que interpretación más pobre" 

Durante la cena oiremos decir a Diane que "realmente" quería ese papel (el de The Sylvia North Story) que al final consiguió Rita. ¿Pero por qué Diane deseaba tanto ese papel? Porque ella había pasado por lo mismo y ni siquiera tendría que actuar: ella sabía como se siente una joven atrapada en una relación con un hombre mayor. Pero lo que Diane no sabía es que Hollywood se dedica a fabricar sueños, no a plasmar la vida real. Y Hollywood sabe, o nos ha hecho saber, que el mundo se mueve por el sexo aún en sus variantes más turbias. De aquí que la sensual interpretación de una mujer como Camilla dejara a todos sin ninguna duda al respecto: sí, era sexo con una menor pero...mejor que sea caliente porque todos los espectadores de películas quieren ver a una actriz caliente. Como dice Wilkins durante la cena "¡Camilla estuvo genial en eso!" Y Diane, que sí sabía lo que supone una situación así, quedó descartada porque no sabía que eso no importa nada en Hollywood. 

Antes de continuar hay que dejar claro algo de la narrativa que puede despistar al espectador poco atento.

 

La película The Sylvia North Story se cita dos veces en Mulholland Drive, siendo una la que acabamos de ver y la otra durante la fantasía en el set de la película de Adam. Entonces, ¿cual es la verdadera? Evidentemente la que recuerda Diane durante la cena, es decir, una película de medio pelo para actrices de tercera fila y no la última obra del exitoso "director que está muy por encima de los demás"

 

Como veremos en la parte de realidad, Adam utiliza los mismos decorados en su película que Diane emplea en su fantasía cuando Betty va al set donde las chicas cantan esas dos canciones que, evidentemente por vestuario, canciones, peinados y demás pertenecen al rodaje de la última película de Adam donde vemos a los protagonistas sentados en un coche de la época y vestidos y peinados para la ocasión: Adam estaba rodando un musical donde Camilla era la estrella. Un musical también perfecto para alguien como Diane que había ganado un concurso de baile pero que sin embargo tuvo que conformarse con un pequeño papel conseguido además por mediación de Camilla y sus contactos sexuales.

 

Diane crea en su mente la gran audición para The Sylvia North Story a modo de representación de como deberían hacerse las cosas en Hollywood o, al menos, como ella había imaginado que serían, algo que también veremos distorsionado en extremo en la escena siguiente durante su audición.

 

El sueño de la joven Diane con Hollywood resultó ser una farsa.

MULHOLLAND DRIVE (XLVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-D)

  

 

 Escena 17-D

 

Interpretación (continuación): Estamos ante el final del primer día en la fantasía, tanto natural como vigílico. Comenzamos con un intento de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche y acabamos con una amenaza de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche. Por el otro lado vimos a Betty, el personaje principal, extasiada a su llegada al aeropuerto de Los Ángeles y la dejamos excitada tras recibir el guion de la audición del día siguiente.

Si miramos con atención los acontecimientos de este primer día veremos que todos los personajes han intentando ayudar de una u otra manera a Betty y Adam ya fuera de manera cariñosa (la abuela, Coco, la camarera de Winkie's) como amenazante (Luigi, el Vaquero e incluso Cookie). Todo el mundo quiere quitar de en medio a Rita, ese es el común denominador, con la diferencia de que unos prefieren a Betty y otros a la nueva "Camilla Rhodes"

Este primer día termina con tres conversaciones consecutivas, cuatro si contamos la de Coco en la escena posterior, todas ellas encaminadas a ayudar y proteger a Adam y Betty: tanto Cynthia, como Louise, como el Vaquero (y Coco mañana), cada uno a su estilo, sólo hacen lo correcto en relación con las actividades de los dos nuevos personajes principales en la mente de Diane.

En la entrevista que nos ocupa el Vaquero "ayuda" a Adam a elegir el sendero correcto con una serie de consejos acerca de la realidad de la vida. La conversación no deja de ser una especie de lección en la que el maestro (el Vaquero) enseña al alumno (Adam) que la vida adulta es otro mundo, uno en el que las convicciones, los sueños y los buenos deseos no siempre tienen encaje por muy honestas que sean. No se pasa por la vida como a través de multicolores cortinas traslúcidas: hay obstáculos, trampas y precipicios a evitar. Y esto se consigue negociando si de verdad se quiere seguir adelante y tener "una buena vida" Puedes tener tus ideas y convicciones, sean las que sean, pero debes tener en cuenta que no estás solo en el mundo y que este es un continuo conflicto de intereses pero si te obcecas en seguir tu camino según tus reglas sin tener en cuenta las circunstancias que te rodean lo más probable, lo seguro, será que te quedes fuera del cómodo carruaje y te veas obligado a hacer el viaje solo y a merced de la intemperie.

Cuando el Vaquero le dice a Adam "la actitud de un hombre determina en cierta manera como será la vida de ese hombre" no está sino dándole un buen consejo de vida. Y el hacérselo repetir de su misma voz es un recurso de enseñanza típicamente magistral orientado a que el alumno se convenza por sí mismo de la verdad de la afirmación: primero se conoce y después se practica. Es el modo en el que se enfrentan los problemas y vicisitudes del camino lo que diferencia a unos de otros, a quienes disfrutarán una buena vida de quienes despertarán deprimidos y solos en su dormitorio. No somos iguales ni tenemos las mismas oportunidades pero no por ello debemos resignarnos y aceptar sin más el destino aparentemente marcado, sólo hay que hacer lo que hay que hacer y estar dispuesto a ello aún a costa de tu propia naturaleza que, por otra parte, todavía desconoces a causa de tu falta de experiencia.

El Vaquero-Abuelo de pañuelo rojo, el actor cuyas palabras salidas de su garganta son falsas y están dirigidas a la satisfacción de su apetito sexual, no por ello deja de dar una gran lección a Adam-Diane: ¿esas fueron tus cartas? bien, ahora aprovéchalas en tu favor para las nuevas bazas. Cambiar de actriz a conveniencia, olvidarse de mejorar un mundo que no se ha creado por ti ni para ti, dejar de ser un quijote para convertirse en un adulto con la actitud adecuada y, en fin, "hacer lo que hay que hacer para tener una buena vida" Una lección que, después de todo, cualquier padre responsable le daría a sus hijos.

Pero en la mente de Diane la lección no es bien entendida en su totalidad pues no pudo cumplir el último aviso del maestro "me verás una vez si lo haces bien y dos si lo haces mal" aunque esto es algo que pertenece a otra escena y que trataremos llegado el caso. Digamos por el momento que el gran problema de Diane fue que al adoptar esa actitud de dominio y control ante quienes eran más débiles que ella no pudo desembarazarse totalmente de la memoria del abuso y todos estos actos la retrotraían una y otra vez al trauma provocándole la sensación de que estaba convirtiéndose en quien tanto había odiado: por mucho que hubiese escondido al Monstruo en el callejón más escondido de su mente no podía olvidar que seguía allí y que él era el culpable de ser como era y de no haber sido como debería haber sido. Y es de aquí de donde emerge ese sentimiento de odio hacia sí misma, de que a pesar de haber seguido el sendero marcado por el abuelo "sé con los demás como yo he sido contigo" ella no pudo dejar de darse cuenta de que eso estaba mal aunque llevada por su deseo venganza se viera imposibilitada de adoptar otra actitud, otra forma de ser, algo parecido a la inocente Betty que nunca fue porque su abuelo la cortó de raíz justo en los días en que empezaba a brotar.

Cuando Adam-Diane viaja hacia el corral vemos un coche (el único coche circulando) pegado tras él exactamente igual que en la escena donde Adam regresaba al "hogar" Esta es otra señal de como Diane se sintió permanentemente vigilada por su abuelo durante su adolescencia, un marcaje cercano, asfixiante. Y durante el trayecto lo que más llamará nuestra atención serán los numerosos cubos azules de basura que iremos viendo a modo de mojones que le conducen hasta el Vaquero-Abuelo. En inglés "blue" se utiliza tanto para el color como para el sentimiento de tristeza y Diane ahora pinta de azul los cubos de basura como antes la vimos pintar de rojo el colocado junto a la furgoneta del sicario en la escena con la prostituta en Pink's donde representaba la naturaleza sexual pervertida mientras que ahora nos cuenta acerca de su tristeza por haberse convertido en un alter ego del abuelo.

Diane siguió los pasos necesarios que necesita toda joven en busca de la fama pero no era suficiente. Y así fue que conoció a Camilla, otra mujer tan depredadora como ella pero con la gran diferencia de que ese sentimiento en Camilla estaba dirigido hacia un fin mientras que para Diane iba representando cada vez más su misma razón de ser. Camilla estaba preparada para ver lo que había más allá del arco iris mientras que Diane seguía dentro del huracán perseguida por la bruja y así aún durante sus audiciones no podía reprimir del todo la enorme cantidad de odio y frustración que albergaba su interior, tal y como veremos en la siguiente escena. 

Pero cuando conoció a Camilla la cosa cambió al encontrar en ella todo lo que le faltaba, rindiéndose ante la evidencia: Diane pasó de mantener una actitud activa, de dominio, a otra pasiva, de sumisión, que inevitablemente habría de llevarla otra vez al precipicio en el que fue lanzada por el abuelo. Ahora Diane estaba encantada de llevar otra vez la soga del otro extremo de la cuerda porque creía que en esta ocasión lo hacía por amor, un amor que nunca entendió porque nunca lo conoció. Para Diane el amor era encontrar a alguien mejor que tú, más fuerte que tú y así poder al menos estar a su lado porque tú, a fin de cuentas, no eras lo suficientemente buena en nada. De esta manera Diane reconoció su naturaleza sumisa regodeándose en ella ante su incapacidad para lograr el objetivo deseado. Y tal y como sucedió con el abuelo Camilla la utilizó sexualmente para sus intereses profesionales aunque lo disfrazara como una cuestión de mutuo provecho.

La conversación con el Vaquero-Abuelo, ese subliminal "haz lo que tienes que hacer" expresado a modo de ultimátum es transformado en la fantasía como el último intento de Diane por centrarse en ella y dejar de estar fagocitada por la imagen del espejo deformado, para que se olvide de las perversas Camillas que pululan por Hollywood y de las inocentes Bettys de Deep River, Ontario y se enfoque en ser una mujer como la nueva "Camilla Rhodes", una mujer que sí, se siente atraída por el fulgor que despiden las nacientes estrellas como Camilla pero no para adorarlas como ídolos sino para aprovecharse de su luz y llegada la ocasión robársela. 

Cuando el Vaquero le pide a Adam que deje de hacerse el listillo no está sino diciéndole que preste mucha atención a sus palabras. Si a Adam le importa la "buena vida" debe hacer lo necesario para conseguirla. Y el Vaquero no le pide un mundo, no, únicamente le impone a la nueva actriz principal. "El resto del reparto es cosa tuya" No está anulándole, no lo avasalla: el Vaquero sabe que Adam es bueno y está capacitado para el trabajo; sólo necesita una pequeña corrección, una cesión de su parte, el último retoque para entrar definitivamente en la buena vida, es decir, dejar de hacerse el gallito (algo consustancial a las personalidades infantiles) y empiece a ser un adulto que ya tiene la suficiente experiencia como para saber el funcionamiento del juego.

Este triunfo de Diane en la escena del Vaquero y Adam resulta un tanto siniestro visto como una aceptación de Diane de las tesis del abuelo: Diane tiene que moldear a la nueva estrella de su función, hacerla menos inocente, menos sentimental y menos fanatizada; en una palabra, domarla para lograr el objetivo de dejar a Camilla atrás, olvidarse de ella y de seguir sintiéndose culpable de su asesinato y volver a empezar sin temor a ser descubierta por la policía.

Para acabar con el análisis de esta trascendental escena y habiendo añadido ya las diferetes acotaciones respecto al color, paralelos con otras escenas, frases intertextuales ("Esta es la chica") y demás sólo añadiré como colofón una curiosidad acerca del hombre que interpreta al Vaquero.

El hombre en cuestión es Monty Montgomery, un productor de películas que había trabajado con Lynch en "Corazón Salvaje" y "Twin Peaks" y a quien le ofreció el papel de la misma forma que hiciera con su gran amigo Badalamenti para el rol de Luigi. Montgomery no tenía ni idea de actuar pero Lynch le dijo que no se preocupase, que él se encargaría de todo y que apenas se le vería el rostro y no tendría que realizar ningún gesto ni nada parecido, tan sólo decir unas frases...pero ni pudo hacer eso. Justin Theroux contó tiempo después que para hacer esta escena le tuvieron que pegar carteles en el pecho con las líneas del Vaquero para que Montgomery supiera qué tenía que decir pues era incapaz de recordar sus frases.

En cierta manera el Vaquero-Abuelo le leyó la cartilla a Adam-Diane.

Literalmente.

MULHOLLAND DRIVE (XLVI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-C)

  

 

 

Escena 17-C

 

Interpretación (continuación): Detengámonos en el traje de Adam que lo mantiene casi de manera ex profesa para esta escena.

Como ya dijimos el hecho de que Adam no se cambie de ropa tiene que ver con la huella que la violación y posterior abuso del abuelo causó en Diane, una huella que permaneció con ella durante mucho tiempo. Y sólo ahora, después que el Vaquero-Abuelo la amenace con perder "la buena vida" de la que ha disfrutado y de ponerle negro sobre blanco como funcionan las cosas en el mundo de los adultos, es que Adam-Diane se cambiará de ropa para dejar el trauma atrás (en el rincón más escondido de su mente, el Monstruo) y entrar en una nueva relación con el abuelo, algo de lo que veremos su desenlace final con la escena de audición para The Sylvia North Story.

Podemos elucubrar sin temor que tras el regreso de Diane al hogar la relación con el abuelo se mantuvo durante algún tiempo aunque ya sin la espada de Damocles de la minoría de edad, lo cual la hizo aún más tóxica pues representó para Diane el paso decisivo a ver el sexo como una simple transacción de intereses. Pero esto no era algo que pudiese durar eternamente y así se lo hizo saber Diane con esas palabras que oiremos después: "Te odio. Nos odio a los dos", dichas bajo amenaza de matarlo y después quitarse la vida. Y probablemente así hubiera terminado de no llegar su victoria en aquel baile (algo que por primera vez en su vida pudo considerar como un triunfo personal) con el resultado de admiración y cariño tanto de parte de sus abuelos como de su entorno. Pero esto también resulto dañino para Diane al asociar el triunfo con el amor: si conseguía llegar a ser alguien entonces todo el mundo la querría y dejaría de sentirse tan mal y tan apartada del resto de la gente como consecuencia de sus años de abuso. Luego llegó la herencia de tía Ruth y no se lo pensó dos veces antes de irse a probar suerte en Hollywood para convertirse en una estrella de cine, una de las personalidades más queridas y admiradas en el mundo entero y una profesión en la que se dedicaría a ser otra, cosa que Diane ansiaba con todas sus fuerzas. Pero la Diane que se marchó de Deep River, Ontario ya estaba muy tocada y sólo le faltaba un último empujón para que su personalidad quedase completamente destrozada y anulada. Y ese empujón fue conocer a Camilla.

Una vez entendido el significado de la escena podemos detenernos un momento en la elección de un corral de doma como escenario de dominación sexual donde uno lleva las riendas de la cuerda a la que el otro permanece atado. El sexo como dominación e intercambio de intereses donde alguna forma de amor quizá llegue a ser el resultado pero nunca como factor desencadenante. El sexo como método para conseguir cosas, ir a lugares y hollar senderos secretos. Y aquí es donde podemos introducir al personaje que sustituye al abuelo en la fantasía, un vaquero que volveremos a ver en la cena de Adam demostrando que todos los personajes de la fantasía eran conocidos de Diane en la vida real sólo que interpretando otros roles. 

En este caso resulta fácil descubrir en el Vaquero a otro de los maduros clientes de Diane, otro hombre de poder por el que tuvo que pasar como peaje sexual en su viaje hacia la fama. Este Vaquero probablemente fue un actor famoso y de extraños gustos sexuales donde la dominación y el BDSM pudieron formar parte del trato.

Con mucha diferencia el Vaquero es el más intimidante de todos los maduros clientes que encontramos en la fantasía. Y lo fue en un sentido de dolor real, físico, y no en las formas de otros clientes como el señor Roque, Luigi Castegliani o el Mago donde la amenaza es diferente por no tan directa, ya fuese en forma de parafilias (el impedido Roque), lujuria (el lascivo Luigi) o violencia verbal (el Mago). El Vaquero, a todas luces, fue alguien que se excitaba provocando daño físico y Diane estaba dispuesta a lo que fuera con tal de conseguir el objetivo de su viaje.

No hay que pretender presentar a Diane sólo como una pobre víctima sin tacha pues primeramente estaríamos faltando a la verdad y en segundo lugar no descubriríamos la inmensa profundidad de la película y su última y terrible enseñanza. Y esto es así a causa del error de confundir a Betty con Diane. 

Diane, como tantas otras víctimas de abuso infantil, utilizó a su antojo y para su provecho a otras mujeres que se sintieron atraídas hacia ella, tal y como después hizo Camilla con Diane. Tanto Cynthia como Rebekah del Río fueron novias de Diane y de ambas hizo su voluntad, trágicamente en el caso de Rebekah como luego veremos. Diane no era ninguna santa sin mácula (Betty) cuando llegó a Hollywood, al contrario; era una mujer sin escrúpulos ni barreras de ningún tipo porque tanto unos como otras habían desaparecido después de tantos años de abusos. En este sentido estaba preparada para entrar en ese corral de toros bravos para psicópatas que es Hollywood pero el problema fue que, simplemente, no tenía talento para la actuación.

El "problema" con Camilla no fue tanto que la dejara como ser testigo de su triunfo. Diane se enamoró de Camilla porque esta sí tenía lo que a ella, una pueblerina, le faltaba: el glamour y la seducción como una de las bellas artes. Si Diane no hubiera llegado a estar tan cerca de lo que siempre había deseado quizá su destino habría sido otro, pero la tragedia fue que lo vio con sus propios ojos y ella no pudo conseguirlo, al modo en que se dice que es mejor no haber tenido algo que haberlo tenido y perderlo. Es la parte final de realidad lo que nos induce a creer que el odio de Diane hacia Camilla nace únicamente debido a causas amorosas aunque ni siquiera durante los recuerdos es capaz de dejar de introducir algunos donde su envidia hacia Camilla resulta evidente como en la escena de beso con Adam en el set y la postrera imagen de la revelación de su matrimonio, cosas ambas que pueden unirse al hecho de que la misma Diane presenta a la nueva "novia" de Camilla como su nueva Camilla Rhodes.

Ya sea por la propia falta de espacio para desarrollar las tramas abiertas durante la fantasía, ya por lo efectivo de su resultado es que al final vemos Mulholland Drive como una Odisea de Amor cuando en realidad es mucho más que eso. Y es esta misma lectura más o menos forzada por las circunstancias la que al mismo tiempo eleva la película a un nuevo nivel cuando notamos que el último día de la vida de Diane lo pasa recordando su historia de amor con Camilla como a modo de redención ante su inminente colapso final.

Una redención por el amor de una vida marcada por la tragedia desde su inicio.

Y es que quizá sean los peores quienes más sueñan con ser buenos.

MULHOLLAND DRIVE (XLV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-B)

  

 

Escena 17-B

 

Interpretación (continuación): Veamos ahora la escena tal cual nos es presentada en relación con la trama de la fantasía.

El inicio es exactamente el mismo de cuando Adam se dirige hacia su hogar sólo que ahora es de noche. Allí Adam conversaba con Cynthia acerca de lo que estaba pasando en el estudio; aquí Adam va conversando consigo mismo (como denota ese despectivo "el Vaquero") mientras se dirige a su encuentro. En ambos casos un coche va pegado a él de manera muy significativa. No hay más vehículos rodando. Allí vimos palmeras bajo un cielo azul (Adam todavía creía tener un hogar) y aquí vemos cubos de basura azules bajo una noche cerrada.

Al igual que en aquella escena con la furgoneta de Gene, Adam queda extrañado al ver el lugar de la reunión. Y tal y como allí quedó estupefacto al encontrarse con la infidelidad ahora se queda igual al ver la aparición del Vaquero, que le saluda de manera típicamente pueblerina a lo que Adam responde de la misma manera.

El diálogo se desarrolla de manera que Adam parece recuperar el control. Después de todo quien tiene delante es el típico paleto y Adam piensa que puede hacerse con él a la manera en que se trata con esta gente, es decir, dándoles la razón. Incluso tras el amenazante "¿Qué he dicho?" del Vaquero, Adam cree que lo tiene en la mano. Sólo cuando nota que el Vaquero se ha dado cuenta de su juego "deja de hacerte el gallito" y que no es ningún estúpido es que Adam empieza a preocuparse de verdad hasta desmoronarse y ponerse en sus manos, "¿qué quiere que haga?", quedando prácticamente como un niño travieso escuchando lo que tiene que hacer al día siguiente si quiere seguir disfrutando "la buena vida" Y cuando el Vaquero desaparece con la luz Adam está aterrado. 

Durante el descubrimiento de la infidelidad que, como vimos, en realidad representó el descubrimiento del incesto por parte de la abuela, Adam permaneció callado durante todo el proceso porque, como Diane aquel día, no podía creerse que además lo consideraran culpable. Pero aquí Adam no se calla. Es más, hasta avanzada la conversación Adam cree tener la sartén por el mango, como si después de haber visto al temible Vaquero se hubiera convencido de que en realidad no era para tanto, de que sólo era un paleto. Pero el paleto es listo y sabe cual es el punto débil de Adam: la buena vida.

Ahora veamos el encuentro desde el otro lado del espejo.

Diane sufre abusos del abuelo desde la adolescencia. La abuela se entera, la culpa y la echa de casa. El abuelo, temeroso de las consecuencias, consigue hacer entrar en razón a la abuela y ese mismo día trae a Diane de vuelta a casa. La abuela habla con ella. Diane no entiende nada pero la abuela vuelve a ser cariñosa y más o menos le hace entender que "los hombres son así" y que la cosa no es tan grave sino normal pero que es mejor no hablar de ello con nadie. El abuelo la quiere mucho y la abuela la quiere mucho. Todos contentos. El abuelo le hace regalos, le da dinero para sus cosas y Diane va creciendo.

Pero Diane no es imbécil. Va al instituto, está con gente de su edad y se da cuenta de lo que está pasando. Como tantas víctimas de abusos va dejando los estudios a un lado, se junta con malas compañías, prueba las drogas, comete algunos pequeños delitos y al cumplir la mayoría de edad deja los estudios, pilla un trabajillo, alquila un piso con su pareja y le dice a los abuelos que se va. Pero pronto se queda sin pasta y concierta una cita con el abuelo para pedirle dinero y, llegado el caso, chantajearle. El abuelo acepta recibirla y quedan una noche que la abuela está jugando al bingo o visitando a su hermana, como en los viejos tiempos.

Diane va hacia el "hogar" convencida de su triunfo, "el Abuelo...se va a enterar" El abuelo la recibe, serio, y empieza su representación. El abuelo, como durante toda la vida de Diane, siempre fue un buen actor, un auténtico vaquero del viejo Hollywood clásico, un héroe solitario que va impartiendo justicia aquí y allá siempre con excelentes resultados sólo que con la pega de su nieta de puertas para adentro. Pero Diane lo conoce bien: no es más que un paleto ridículo al que le ha llegado su momento de claudicar aún en su propio terreno, en su casa, en su corral, en su zona de doma, allí donde marca y hace lo que quiere con sus bestias, esposa y nieta.

Pero el abuelo tampoco es tonto. Conoce a su nieta. Sabe de qué pie cojea. Y ya no es una menor de edad.

Diane le expone la situación negro sobre blanco: "Has abusado de mi durante años, te has aprovechado de mi y ahora vengo a cobrarme el precio" El abuelo, impertérrito, la escucha, la deja hablar como quien sabe por experiencia que la mejor opción es dejar hablar a quien ha estado callado durante mucho tiempo y cree llegado el momento. Y Diane habla, habla, habla...hasta que se calla.

- ¿Te gusta la buena vida? -dice el abuelo. Y se lo explica.

Diane es una joven problemática. Todo el pueblo conoce su situación y Diane ya no es una niña.

- ¿Te gusta la buena vida? ¿Sabes que nadie te creerá ahora? ¿Sabes quien soy yo en el pueblo? ¿Sabes que nunca he estado envuelto en ningún escándalo y que estoy considerado como un ciudadano ejemplar? ¿Sabes que tu crédito, pequeña zorra, es nulo en esta comunidad? ¿Sabes que la abuela estará de mi lado?

- ¿Qué tengo que hacer?

- Volver a casa.

 

Y Diane volvió a casa. 

 

MULHOLLAND DRIVE (XLIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-A)

 

 

 Escena 17-A

 

Descripción: Adam conduce de noche por una carretera de línea continua iluminada por farolas. No hay más tráfico. Vemos cubos de basura azules a un lado de la calzada.

- El Vaquero -dice sonriendo, ahora con un coche detrás de él-

La carretera está cada vez más oscura. Vemos más cubos de basura azules. Llegando a su destino (que ahora sabemos es el corral del que Cynthia le habló) desaparecen todas las farolas y la oscuridad es total. Adam para el coche en los aledaños de la colina donde se encuentra el corral y se baja.

En la entrada al corral, clavada a un madero, hay una calavera de un toro de grandes y afilados cuernos; bajo ella cuelga una sucia lámpara apagada. Sólo la luminosidad de la noche ilumina la escena.

Adam se encamina hacia la entrada todavía con el mismo traje manchado de pintura rosa. Extrañado al no ver a nadie se detiene bajo el madero. En ese momento la bombilla empieza a parpadear. Adam, inquieto, se da la vuelta y la luz se estabiliza ante la llegada del Vaquero que Adam mira estupefacto.

El Vaquero es un hombre maduro que viste un gran chaquetón marrón típico del oficio; lleva un gran sombrero blanco sucio y un pañuelo rojo al cuello. Tiene las manos en los bolsillos. Camina hacia Adam y se detiene a un par de pasos de él. Su presencia es amenazante.

- A las buenas -dice mirando fijamente a Adam-

- A las buenas.

- Una noche preciosa.

- Sí -responde Adam un tanto desconcertado-

- Gracias por haber venido a verme aquí arriba desde ese bonito hotel en el centro.

- No hay problema -responde Adam sonriendo- ¿Qué quiere?

- Veo que es usted un hombre que quiere ir directamente al grano. ¿Un poco ansioso, no?

- Lo que usted diga -responde Adam nervioso-

- La actitud de un hombre...La actitud de un hombre determina en buena medida el modo en que será su vida. ¿Está de acuerdo?

- ¡Claro!

- ¿Contesta eso porque cree que es lo que yo quiero oír o ha pensado lo que he dicho y contesta porque cree realmente que es cierto?

- Estoy de acuerdo en lo que ha dicho -responde Adam sonriendo conciliador- De verdad.

- ¿Qué he dicho?

- Que la actitud de un hombre determina como será su vida -responde Adam de corrido tras pensarlo un poco-

- Entonces, si está de acuerdo, usted debe ser de esa clase de personas a las que no les importa la buena vida.

- ¿Y eso?

 

Pasamos a primeros planos de ambos.

 

- Bueno, párese un momento a pensar. ¿Puede hacerlo por mi?

- (Adam sonríe confiado) De acuerdo. Estoy pensando.

- No, no está pensando. Está demasiado ocupado siendo un gallito como para estar pensando. Así que quiero que piense y deje de ser un gallito. ¿Puede intentarlo para mi?

- Mire, ¿qué pretende?, ¿qué quiere que haga? -responde Adam un poco harto-

- A veces hay un carruaje...¿Cuantos conductores lleva un carruaje?

- Uno.

- Pues digamos que yo conduzco este carruaje. Si corrige su actitud podrá montar en él.

- De acuerdo.

- Quiero que mañana vuelva a trabajar. Está reeligiendo a la actriz principal. Pruebe a muchas chicas para el papel. Cuando vea a la chica que le mostraron hoy diga: "Esta es la chica" El resto del reparto puede quedarse, eso es cosa suya. Volverá a verme una vez más si lo hace bien. Me verá dos veces más si lo hace mal. Buenas noches.

 

El Vaquero se marcha ante la mirada temerosa de Adam. Ha captado el mensaje. La luz se apaga. Adam continua mirando en la misma dirección. El Vaquero ha desaparecido. Y Adam, ahora, tiene miedo. Fundido a negro. 

Interpretación: Nos encontramos con el reverso de la escena anterior. Ya hemos indicado en ocasiones anteriores la naturaleza intrínseca de Mulholland Drive como un Juego de Espejos: toda la película está construida a partir de esa base; las escenas interrelacionadas son constantes hasta constituir un patrón, ya sea de manera consecutiva (como en este caso) o separadas en el tiempo (fantasía-realidad). Aquí vemos las dos caras del espejo sin dilación alguna para acrecentar la importancia de la imagen.

 

Lo primero que debemos hacer es señalar los paralelismos entre ambas escenas:

 

- Louise camina en la oscuridad hacia la puerta del apartamento de Ruth; Adam conduce en la oscuridad hacia la "puerta" del corral del Vaquero.

- Betty se muestra desconcertada ante la aparición de Louise; Adam se muestra desconcertado ante la aparición del Vaquero.

- Louise ha ido allí para, en un principio, ayudar a Betty; el Vaquero está allí para, al final, "ayudar" a Adam.

- Louise aparece entre las sombras; el Vaquero aparece de entre las sombras.

- Louise no consigue su objetivo porque Betty no es Diane; el Vaquero consigue su objetivo porque ha sido Adam quien ha ido a él desde "ese bonito hotel en el centro" 

- La inocente Betty consigue su objetivo de seguir con Rita, para su perdición; el íntegro Adam no consigue su objetivo y tiene que seguir su película con la chica impuesta, para su salvación.

- Louise acaba representando otra situación diferente a la primordial; el Vaquero empieza representando otra situación diferente a la primordial.

- Louise parece hipnotizada durante su misión principal; el Vaquero parece hipnotizar a Adam durante su misión principal.

- Betty respira aliviada al ver que todo ha salido "bien"; Adam tiene miedo al ver que todo ha salido bien.

- Betty no reconoce a Louise; Adam sí reconoce al Vaquero. 

- Coco, sin saberlo, ayuda a Betty para salir del "atolladero"; Cynthia ayudó a Adam para salir del atolladero al decirle que fuera a ver al Vaquero.

 

Visto esto debemos preguntarnos quien es o qué y a quien representa el Vaquero. Y si Louise representó la encubridora figura maternal en la segunda parte de su escena aquí el Vaquero está representando a la abusadora figura paternal en la primera parte de la escena, algo que quedará demostrado cuando volvamos a verlo aparecer justo al final de la fantasía de Diane.

 

El Vaquero, en primera instancia, es el abuelo de Diane.

 

Pero antes de empezar con el análisis de la escena en sí veamos de donde saca Diane la idea de representar a su abusador como un vaquero y del siniestro corral como escenario para su encuentro.

MULHOLLAND DRIVE (XLIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (16-D)

  

 

Escena 16-D

 

Interpretación (continuación): Vayamos ahora con la segunda personalidad que Louise Bonner representa en la fantasía al fracasar su personalidad primordial.

Antes de nada debemos recordar que justo cuando Betty se levantó del sofá para abrir la puerta a Louise vimos el retrato de Beatrice Cenci, en esta ocasión en segundo término tal y como ocurrirá después pues Louise, en primaria instancia iba por otro asunto (Rita-Camilla) 

Tras la confusión de nombres (Diane-Betty) Louise es despertada de su estado hipnótico por un "toque" de Coco (no responde a la llamada por su nombre) Y aquí es donde comienza la segunda personalidad (o proyección) que Louise desarrolla en su única, pero intensa, escena. Recordemos sus palabras:

- ¡Oh, Coco! ¡te estaba buscando desde las tres de la tarde! ¡Esa está en mi habitación y no se va! ¡Quiero que la eches! ¡Quiero que la eches ahora! 

¿A quien hay que echar de su habitación? ¿Quien es la chica que está en ella "desde las tres de la tarde? ¿Y por qué quiere echarla con tanta vehemencia?

Aquí vuelve a entrar en juego el retrato de Beatrice Cenci.

Ahora Louise está representando el papel de la abuela de Diane al descubrir el incesto.

Es vieja como lo era la abuela cuando ocurrió el "accidente"; es rubia de pelo largo como lo era Lorraine en la escena de la casa de Adam donde representaba a la abuela de Diane; su nombre es igualmente de origen francés y si recordamos aquella escena y fijamos nuestra atención en el reloj del dormitorio veremos que marca las cuatro menos cuarto de la tarde. Entonces es lógico pensar que aquella tarde en la que la abuela de Diane preparó su trampa para pillarlos con las manos en la masa ella se fuera a las tres para volver a las cuatro menos cuarto. Y ahora Louise-Abuela le está pidiendo a Coco (la figura maternal de Betty en la fantasía) que eche "a esa" de su habitación, es decir, que haga lo que ella hizo con Diane al descubrir el incesto. Louise-Abuela insiste en la culpabilidad de Diane, no de su marido a quien no estaba dispuesta a perder. De aquí que cuando Coco le dice que Betty es una joven actriz Louise-Abuela la mire con desdén. Y en último intento incluso llega a desembarazarse de Coco para acercarse a la puerta y ver que hay alguien más dentro, "ella dijo que era otra quien tenía problemas", es decir, Diane, pero la chica que hay dentro es morena y Louise-Abuela no la reconoce porque busca a una rubia llamada Diane y no Betty.

Coco y Louise se marchan cogidas del brazo con Betty, aliviada, despidiéndose de ambas. Luego, impactada por la situación presenciada, exclama con excitación "¡Guau!" para encontrarse como respuesta una mirada de terror de Rita que una vez más siente que algo va muy mal, tal y como acaba de oírle decir a Louise. Pero Betty tiene como aliada a Coco que hace lo correcto aunque de manera inconsciente, es decir, llevarse a la encubridora del abuso para dejar que Betty siga viviendo su aventura con Rita, algo que cambiará cuando Coco tenga constancia de que Betty no está sola en el apartamento de tía Ruth.

En las fuerzas que están jugando en la mente de Diane la lucha cada vez es más intensa y Betty cada vez es menos inocente. Betty está aprendiendo a jugar sus cartas y no quiere que Rita salga de su vida, al igual que Diane nunca lo quiso por muchos abusos emocionales que sufriera de parte de Camilla hasta que se produjo la traición final que cambió el amor por el odio.

Pero Betty, como pasó en la vida real de Diane con Camilla, está enamorándose de Rita y no quiere que nadie, ni siquiera su "yo" del futuro, se la quite de las manos. 

Diane está perdiendo la partida y la dulce Betty con ella, algo de lo que no se dará cuenta hasta que sea demasiado tarde.

Lo último a señalar es que el retrato de Beatrice Cenci vuelve a aparecer cuando vemos a Rita aterrada, prefigurando otro aviso del sentido de la escena que vendrá a continuación.

Color: -El negro del abrigo de Louise con los andrajos negros del monstruo de Winkie's más el añadido de la capucha que tanto las asemeja, más el adorno azul eléctrico de la capucha de Louise como señal de transición entre mundos y aporte de información al relato.

 

Ecos visuales: -el trayecto de Louise hacia la puerta; el trayecto de Dan hacia el muro detrás de Winkie's

 

Paralelos intertextuales: -Louise quiere que "esa" se vaya de su apartamento: "¡Quiero que la eches!"
- Lorraine echa a Adam de su casa: "¡Fuera!"
- El personaje de Betty en la audición quiere que el mejor amigo de su padre se vaya: "¡Fuera, fuera antes de que llame a mi padre!"
- Diane, furiosa, desaloja a Camilla de su apartamento.

 

Curiosidades: Como en el caso de Ann Miller (Coco) este también fue el último papel en el cine de Lee Grant (Louise) Actualmente sigue viva a la edad de cien años.

MULHOLLAND DRIVE (XLII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (16-C)

 

 

Escena 16-C

 

Interpretación (continuación): Tanto el aspecto como el paseo hasta la puerta-muro (ahora en sentido inverso) nos señala que Louise Bonner es otra proyección de Diane. Su mismo nombre es de origen francés (como Diane Selwyn) y el apellido Bonner significa bonanza, que tiende al bien, y así es como la presenta Coco al decir que "tiene buenas intenciones" ¿Y qué "buenas intenciones" tiene Louise para con Betty? Avisarla; ¿y avisarla de qué? de que se está equivocando al ponerse del lado de Rita. Y entonces...¿por qué no se lo dice?

Fijemos nuestra atención en la actitud de Louise durante el encuentro. Al principio, a solas con Betty, parece en trance, como bajo hipnosis; sólo cuando Coco la toca (y no al oír su nombre) es que su estado sufre un brusco cambio para transformarse en otra persona. Y eso es exactamente lo que sucede: Louise va a representar a dos personas en esta escena. Pero atendamos a la primera.

¿Quien es la Louise que llama a la puerta con "buenas intenciones"? Recordemos el pitido que salta justo en ese instante. Como ya dijimos este es un recurso de Lynch (Diane) para advertir que vamos a presenciar el encuentro entre dos mundos o, si se prefiere, entre dos dimensiones. ¿Y de qué dimensión procede Louise? del futuro, de lo que todavía no es, de lo que es en potencia: Louise es la anciana Diane.

Diane introduce a Louise en el sueño al darse cuenta de que las cosas van de mal en peor para Betty sin que esta se dé cuenta. Y en una decisión desesperada forma a su yo del futuro (una vieja actriz de baja estofa un tanto ida, "a veces ocurre") para al menos darle la oportunidad de poder defender su futura existencia: Diane quiere seguir adelante como sea y lucha por ello con todo su ingenio. Pero en su caótico estado mental comete una lamentable equivocación.

"Ve al apartamento de Ruth y convence a Diane, su sobrina, de que se encuentra en peligro"

"Diane" y no "Betty". Diane se equivoca de nombre y por eso Louise exclama que no es verdad que Betty sea el nombre de la sobrina de Ruth, desbaratando el plan urdido por Diane pues Louise no sabe como seguir porque, en realidad, Louise no sabe nada más y de ahí que, desconcertada, se altere y suelte atropelladamente el objetivo de su misión "¡Alguien tiene un problema! ¡Algo malo está ocurriendo!" Pero Betty se asusta ante esta reacción y Coco acude en su ayuda.

Aclaremos un poco el contexto.

Diane sueña con una Betty que jamás existió pues ese estado de inocencia fue muy anterior a su llegada a Hollywood que es representada por la figura de una joven adulta y no una adolescente: Diane combina en la fantasía su infantil inocencia de ánimo con el aspecto de la mujer plenamente desarrollada de su llegada a Hollywood. Y Louise ni siquiera existe sino que es alguien que puede existir. Entonces tenemos a una mujer que nunca fue así con una anciana que no existe y lo único que sabe es que debe advertir a una mujer que se llama Diane del peligro que corre. Con estos mimbres la catástrofe estaba asegurada. Y así queda claro cuando Betty, asustada, dice "no sé quien es usted": Louise queda sin saber como seguir porque "Diane" no está en el apartamento de Ruth y de ahí que se quede prácticamente bloqueada mirando a Betty, estado del que sólo sale tras el toque de Coco que casualmente aparece en escena con los papeles del guion para la "gran audición" que Betty tendrá a la mañana siguiente.

El contacto entre Louise y Betty fracasa y Diane decide que hay que acelerar los acontecimientos para al menos darle a Betty la oportunidad de demostrar su talento antes de que sea tarde y con ello se aleje de Rita. ¿Y quien no ha tenido una gran audición al día siguiente de llegar a Hollywood?

Pero antes de este encuentro vimos a las chicas consultando un callejero de Los Ángeles. Al principio sólo son visibles sus manos deslizándose sobre el papel. Betty señala el apartamento de "Diane Selwyn" en Sierra Bonita y la mano de Rita se detiene...¿donde se detiene? en el cementerio de las celebridades de Hollywood.

Tanto Betty como Rita están perdiendo su estado de inocencia, una mintiendo y la otra recordando. Rita, la imagen de Camilla, empieza a sospechar en el subconsciente que está muerta y que todo lo que están viviendo no es real. Por eso el temor mostrado ante la idea de Betty de ir la mañana siguiente a Sierra Bonita para saber de "Diane Selwyn" se transforma en miedo tras oír la conversación de la puerta.

Betty señala la casa donde encontrará muerta en la cama a "Diane Selwyn", la misma sobre la cual está soñándola la suicida Diane Selwyn, mientras que Rita se detiene en el cementerio de Hollywood, el mismo en el que está enterrada Camilla.

La muerte está por todas partes y ni siquiera la carta del futuro ha podido llegar a su destino.