MULHOLLAND DRIVE (LIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (19-B)

  

 

 Escena 19-B

 

Interpretación: Seguimos en Havenhurst. El plano de la entrada al edificio como fondo para la inminente aparición del coche negro. La música siniestra subraya su carácter amenazador. En su interior (a cámara lenta) vemos a dos hombres trajeados y con gafas de sol. Evidentemente estamos ante policías encubiertos en contraposición a los dos gorilas de la limusina de los Castegliani. El copiloto gira la cabeza hacia la entrada de los apartamentos pero el coche sigue adelante. Sin duda alguna están en labores de vigilancia.

La seria advertencia de Coco acerca de Rita da pie a Diane para la introducción de estas inquietantes figuras en la fantasía. Por un lado cumplen un rol dentro de la misma narrativa del sueño en relación con Rita, que siente estar siendo perseguida; por otro lado, como luego veremos tanto en la fantasía como en la realidad, representan a los detectives que buscan a Diane en relación con el asesinato de Camilla. Acabamos de ver a Betty tomando definitivamente partido por Rita y Diane tiene miedo de esa decisión. La deriva del sueño trae a la mente de Diane sus propios temores de ser descubierta.

En la puerta del apartamento de Ruth presenciamos una curiosa conversación. Betty está despidiéndose de una Rita a la que no vemos mientras le da unas indicaciones antes de marchar hacia su audición. Parémonos un momento y pensemos sobre lo que acabamos de ver. 

¿Qué sentido tiene tal despedida? ¿No sería más lógica tanto para la narrativa de la fantasía como para potenciar la relación entre Betty y Rita haberla presentado en el interior? Imaginemos: pasa el coche y entramos al apartamento; vemos a Betty vestida para la ocasión con Rita a su lado, tal que acabamos de verlas durante el ensayo de líneas; Betty, nerviosa, le dice a Rita que volverá en un par de horas, se cogen de las manos, Rita le desea buena suerte, se miran, quizá Rita le acaricia el cabello, "estás fantástica" y Betty se va diciéndole que esté preparada para su regreso. De esta manera hubiéramos asistido a un grado más en la relación Betty-Rita. Pero no. Se hace desde el exterior, no vemos a Rita y la conversación resulta absolutamente banal. ¿Banal? ¿qué más le dice Betty a Rita aparte de cuando volverá y que esté preparada? "¡Y no te bebas toda la Coca!"

¿?

¿Qué Coca? ¿Cuando las hemos visto beber ese mejunje? ¿En algún momento se ha hecho siquiera referencia a él? Todo lo más que hemos visto son tazas de café y zumos naturales de naranja, entonces ¿qué pinta un ruego como ese en un momento tan importante para Betty, y además justo cuando acaba de salirse del camino de baldosas amarillas tendido por Coco y tras la aparición de los siniestros detectives? ¿Qué Coca es esa? Pues eso, Coca. La coca. La cocaína. "¡Y no te metas toda la cocaína!" 

Esta es la razón por la que esa despedida se hace así. 

Volvamos al supuesto anterior de como pudo hacerse. Betty y Rita están despidiéndose y de repente Betty le suelta esto de la "Coca"; ¿qué sentido hubiera tenido tanto para ellas como para nosotros? Ninguno. De hecho resulta inimaginable la cara de Rita al oír esa absurda frase rompiendo todo el encanto del momento y menos aún imaginar a Betty diciendo algo así.

Al comienzo de la película, en la escena de la almohada, Diane cae sobre ella tras aspirar fuertemente con el resultado de una distorsión en la imagen: Diane se acaba de meter una raya. ¿Y como empieza la fantasía? con Rita/Camilla y su accidente que involucra a la policía. Y ahora que vuelve a aparecer la policía a Diane se le escapa esta alusión a las drogas, otro de los graves problemas que padece y que están potenciando su personalidad auto-destructiva. Y al hacerlo de esa manera, con Betty en la puerta y Rita en el interior, la frase puede pasar desapercibida y Diane puede seguir ocultándose a sí misma que es una drogadicta.

Cuando vimos a Cookie explicamos la iniciación de Diane en el consumo habitual de cocaína. Y ahora con esta extraña despedida con Rita se nos dice que el consumo era común durante su relación en Sierra Bonita. Y como veremos durante la cena en casa de Adam, tanto él como Camilla parecen estar bajo los efectos de esa droga tan popular entre la farándula de Hollywood. 

En el contexto de amenaza en el que se desarrolla esta parte de la escena la cocaína no hace sino potenciar el efecto del paulatino desmoronamiento del viaje de la dulce Betty.

Llegamos a la entrada de los estudios de cine con Betty en un taxi amarillo mientras suena el clímax del tema de amor indicándonos que para Diane aquella audición de TSNS era su momento clave en la realización de su deseo de convertirse en una estrella de Hollywood. Vemos a Betty ilusionada y, lo más importante, llena de confianza en sí misma, algo que muy probablemente no ocurrió en la realidad. Tras la reja de la entrada vemos un enorme 4 a cuenta de un escenario que puede indicarnos que esa fue la cuarta audición a la que Diane se presentó. También vemos un lujoso coche de época con su chófer bajo dos palmeras, símbolos estas de las mejores esperanzas de Betty como hemos visto durante toda la fantasía. El coche es el mismo que Billy Wilder utilizó como vehículo particular de Norma Desmond en Sunset Boulevard ("El crepúsculo de los dioses") ¿Y quien era Norma Desmond? Una vieja estrella retirada que intenta regresar al cine a cualquier precio para seguir adelante. ¿Y qué le pasó? Diane introduce el mítico automóvil (chófer incluido) en el momento exacto de su mayor fracaso. Esta nueva referencia al clásico de Wilder funciona de manera subliminal ante lo que estamos a punto de ver. Pero no será la única referencia a los clásicos de Hollywood pues la misma Betty, su atuendo, nos proporciona otra clave todavía mayor y más esclarecedora. Y todo ello ceñido a la naturaleza de la escena.

Es imposible para cualquier cinéfilo medio ver a Betty vestida con el traje-chaqueta gris y no acordarse de Madeleine en "Vértigo" de Alfred Hitchcock. ¿Y quien era Madeleine? Una mujer con dos personalidades que se encuentra en peligro de muerte por suicidio y que busca respuestas a su trauma para salvarse.

Diane viste a Betty como Madeleine porque exactamente eso es lo que vamos a descubrir a continuación: de donde viene el trauma y como conseguir superarlo para seguir adelante.

En el momento clave del viaje de Betty, Diane recurre a dos grandes clásicos de Hollywood con el fin de contar en la fantasía su historia real con la ayuda de aquellos. Diane, la mujer que quería ser una estrella de cine para que la gente la amara y así poder dejar atrás los traumas de su desgraciada infancia, la mujer que quería actuar para ser otra, la mujer que se odiaba a sí misma. El sueño de Hollywood de Betty deja el camino de baldosas amarillas de El Mago de Oz para introducirse en las mansiones descuidadas de Sunset Boulevard y las oscuras iglesias de Vértigo, los monos enterrados en el jardín y el amante que cree ver a su novia resucitada, el muerto que cuenta su historia y el zombi del campanario perdida ya toda esperanza.

Y tanto en Sunset Boulevard como en Vértigo la historia acaba mal.

Lo mismo ocurrirá en Mulholland Drive.

 

MULHOLLAND DRIVE (LII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (19-A)

 

 

Escena 19-A

 

Descripción: Volvemos a ver la entrada a los apartamentos en Havenhurst. Un coche negro circula por la calle adyacente. En su interior hay dos hombres trajeados y con gafas de sol. Suena una música siniestra. Justo al pasar ante la entrada, a cámara lenta, el copiloto gira la cabeza en esa dirección. El coche sigue su trayecto.

Ahora estamos dentro del complejo, ante la puerta del apartamento de tía Ruth. Betty está con el pomo de la puerta mosquitera en la mano despidiéndose de Rita, a quien no vemos. Va bien vestida con un conjunto traje-chaqueta gris y una blusa azul, evidentemente arreglada para la inminente audición.

- Espero volver en un par de horas -dice- ¡Y no te bebas toda la Coca!

- ¡Buena suerte! -responde Rita desde el salón.

- Volveré con un taxi, así que estáte preparada.

- Vale.

- ¿Vale?

 

Betty cierra la puerta y se va sonriendo con el guion en las manos.

 

Un taxi amarillo está aparcando. A través de la ventanilla trasera vemos a Betty asombrada ante lo que está viendo: la puerta de entrada a los estudios. Suena el clímax de lo que luego sabremos es el tema de amor. En el interior del estudio hay un lujoso coche de época aparcado junto a dos pequeñas palmeras con su chófer de pie afuera. Betty baja del taxi con una amplia sonrisa llena de ilusión. Y cerrando la puerta se encamina hacia la entrada con plena confianza en sí misma.

 

Betty, sonriente, cruza la puerta de una especie de despacho de la mano de un hombre mayor. 

- ¡Voilá! -dice este en dirección a las personas reunidas en el interior con Betty mirando inmediatamente hacia un lugar en concreto a su izquierda. Hay seis personas reunidas, tres hombres y tres mujeres, todas estas instaladas en el sofá de cuero marrón que Betty miró. Es un despacho pequeño, en madera noble, con una estantería en la que se ven varios trofeos y fotografías- Betty Elms, quiero que conozcas a Jack Tuckman, mi asistente. Woody Katz interpreta a Chuck y hará la escena contigo. Bob Brooker, el director, y Julie Chadwick. Nuestra invitada sorpresa, Linney James. No podemos contratarla para nuestro casting pero entre los agentes de casting ella es la mejor.

- Gracias, Wally -responde Linney con amplia sonrisa- Hola, Betty.

- Encantada de conocerla -responde esta.

- Mi asistente, Nikki -dice Linney en referencia a la joven secretaria que se encuentra a su lado. Nikki y Betty se saludan con un leve movimiento de cabeza.

- ¡Oh! -exclama Wally- Y la siempre encantadora Martha, Martha Johnson que has conocido fuera.

- Hola -susurra Martha.

- ¡Hola! -dice Betty volviéndose hacia todos.

- Jajaja...-Wally da una palmada- Entonces, ¿podemos empezar? ¿quieres agua o café antes de que empecemos? 

- No, gracias -contesta Betty- Estoy bien.

- Bien...-sigue Wally- Entonces sentémonos todos.

 

Betty se quita el bolso y lo deja en la mesa de Wally junto al guion.

 

- Betty -dice Wally- ¿por qué no te pones con Woody ahí y hacemos la escena?

 

Woody extiende los brazos y Betty se quita la chaqueta.

 

- Bob -dice Wally- ¿hay algo que quieras decir?.

 

Bob levanta la vista del guion. Es un hombre mayor, calvo, con bigote y aspecto despistado que viste una camisa vulgar.

 

- ¿Algo para Betty antes de empezar? -dice Wally mientras Betty va hacia Woody.

 

- No -responde Bob- No es un concurso. Son los dos con ellos mismos -Betty y Woody le miran con extrañeza- Así que no lo interpretéis real hasta que sea real.

 

Wally lo escucha con estupor, al igual que Linney y Nikki que intercambian una mirada de complicidad.

 

- De acuerdo -dice una desconcertada Betty ante la sonrisa de Woody. 

- Dime donde te duele, nena -le dice Woody.

- ¿Qué? -responde aún más confundida.

 

Woody se ríe abiertamente y volviéndose hacia Bob dice:

 

- Hey, Bobby, quiero hacer esto de cerca como con la otra chica, ¿como se llamaba?...la morena (Betty tuerce el gesto). ¿Estuvo bien, no?

- Pero no precipites otra vez esa frase -dice Bob- Ya te lo dije. Cuando dices: "¿antes de qué?"

- Bobby, -responde Woody- actuar es reaccionar. Yo sólo replico. Ellas dicen: "¡Te detendrán y te meterán en la cárcel!" Todas lo dicen igual, qué voy a decir, y yo reacciono -Y volviéndose hacia Betty continúa- ¿Como te llamas?

- Betty.

- Sí, Betty. Mira -dice cogiéndole del talle-Si tú no te precipitas yo tampoco. Vamos a hacerlo bien y de cerca, como en las películas, ¿vale? -Betty se tensa. Sus cabezas y pechos se tocan y Betty parece angustiada- Ahí va el mejor amigo de papá -concluye Woody ante una Betty que parece asustada.

- ¿Bob? -dice Wally al director, que parece estar a otra cosa.

- Y...¡acción! -dice Bob.

 

Y la audición comienza ante una gran expectación de todos los allí presentes. 

Woody es un señor mayor pero atractivo, impecablemente vestido, con el cuello de la camisa azul y un pañuelo a juego en la chaqueta

 

- ¿Aún estás aquí? -le dice Betty.

- He vuelto -le susurra Chuck al oído- Creí que era lo que querías.

- Nadie te quiere aquí -responde Betty desembarazándose de él.

- ¿De verdad? -pregunta Chuck con sonrisa llena de confianza.

- Mis padres están arriba -continúa Betty soltándose de la mano con la que Chuck la cogía- Creen que te has ido.

- Pues...¡sorpresa! -contesta Chuck con una gran sonrisa.

- Puedo llamarlos -amenaza Betty colocando su mano derecha sobre el corazón de Chuck, que vuelve a agarrarla- Puedo llamar a mi papá.

- Pero no lo harás -responde Chuck ya en posición dominante atrayéndola hacia él con fuerza.

 

Chuck baja la mano derecha hacia el glúteo de Betty pero se da cuenta y la retira ostensiblemente. Y entonces Betty posa su mano izquierda sobre la de él y la empuja hasta donde estaba.

 

Primer plano de sus rostros. Betty levanta la vista hacia Chuck. Algo ha cambiado. Ahora están nariz con nariz, las bocas muy cerca.

 

- Estás jugando a un juego peligroso -susurra Betty- Si intentas chantajearme no te funcionará -Ahora es ella quien tiene el control.

- Ya sabes lo que quiero -susurra Chuck encendido por el deseo- No es tan difícil.

- Fuera -sigue Betty en el mismo tono, ahora hablándole ella a ambos oídos- Fuera antes de que llame a mi papá. Él confía en ti. Eres su mejor amigo -y le da un besito. Luego apoya la cabeza en su pecho y continúa- Esto será el final de todo.

- ¿Y qué hay de ti? ¿Qué pensará tu papá de ti?

 

Betty levanta la cabeza, le besa y susurra excitada:

 

- Basta. Basta. Eso es lo que dijiste desde el principio. Si les digo lo que pasó te detendrán y te encerrarán en la cárcel -Betty se excita aún más con Chuck besándola delicadamente por todo el rostro- Así que vete de aquí antes de que...

- ¿Antes de qué? -contesta Chuck consumido por la pasión.

 

Betty pasa su brazo derecho alrededor de la cabeza de Chuck y le da un gran beso.

 

- Antes de que...te mate -susurra al oído con el puño derecho cerrado a modo de cuchillo. Se separa un poco de él mirándole a los ojos. Chuck traga saliva y ahora es él quien separa el brazo con el que Betty todavía lo tiene cogido.

- Pero entonces te encerrarán a ti -dice desconcertado.

 

Betty se emociona y dejamos el primer plano. Betty mantiene el brazo derecho a su espalda. Se separa un poco de Chuck.

 

- Te odio -dice volviendo a primer plano- Nos odio a los dos.

 

Con lágrimas en los ojos da unos pasos atrás sin dejar de mirar a Chuck.

 

Wally rompe a aplaudir conmocionado ante lo que acaba de presenciar.

 

- Voy a llevarla allí -le dice Linney a Nikki, que no aplauden.

- Sí, por supuesto -responde Nikki.

 

- Bueno, ya está -dice Betty recuperándose tras la intensa emoción.

- ¡Y que lo digas! -afirma Woody con admiración- Cielo, realmente tienes algo. De verdad.

- ¿Bob? -le inquiere Wally al director.

- Muy bien -responde una vez más con aspecto despistado- En serio. Bueno, quizá estaba forzado pero aún así ha sido humanístico. Sí. Muy bien. De verdad. De verdad -sentencia con Woody y Betty sonriendo.

 

Wally se levanta de la mesa, extiende los brazos emocionado y Betty va hacia él. 

- ¡Oh, como te lo agradezco, Betty! Y lo digo en serio, sinceramente. ¡Ha sido extraordinario! Tu tía estará orgullosa de ti -vemos a Linney que se coloca el bolso al hombro con intención de marcharse mientras intercambia mirada con Nikki- Se lo diré en cuanto tenga la ocasión. Ahora, tú y yo hablaremos muy pronto.

- Gracias, mr. Brown -responde Betty.

 

Linney y Nikki se incorporan del sofá.

 

- Gracias, Wally -dice Linney- Estoy segura de que tendréis mucho de que hablar. Acompañaremos afuera a Betty -y coge a Betty del brazo. Todos los hombres están en pie.

- ¡Claro! -responde Wally soltando a Betty- Y ha sido un placer, Linney. No te hagas tan difícil de ver. ¡Nos encanta tenerte aquí!

- Vamos, Betty -dice Linney.

- Gracias otra vez, mr. Brown -dice Betty recogiendo sus cosas que le entrega Martha- Ha sido un placer conocerlos a todos. Adiós.

 

Linney toma a Betty de la mano y se la lleva pero en el umbral de la puerta Betty se vuelve para despedirse otra vez con una gran sonrisa.

 

- ¡Adiós!

 

Nikki cierra la puerta. Bob y Julie hablan entre ellos.

 

- ¡Guau! -exclama Wally con los brazos extendidos en señal de triunfo.

- ¡Es acojonante! -subraya Woody- ¿De donde la has sacado? -pregunta fundiéndose en un efusivo abrazo con Wally,

 

- ¡Dios, ha sido espantoso! -dice Linney caminando por el pasillo con Betty en el centro y Nikki al otro lado. Betty se detiene preocupada al oír esas palabras- No tú, Betty. Has estado estelar -continua cariñosa echándole el brazo al hombro- Pero el pobre Wally nunca podrá hacer esa película.

- No -concuerda Nikki.

- Wally tuvo su momento diez años atrás -dice Linney mientras siguen caminando.

- Woody Katz se lo hace como un favor -dice Nikki- Y el reparto es terrible.

- ¡Oh Dios, terrible! -exclama Linney- Ese pobre viejo loco de Wally...

- Ha sido muy amable -dice Betty un tanto molesta- Y parece tan dulce...-Nikki pulsa el botón de llamada del ascensor- Y Wally, mr. Brown, es muy amigo de mi tía.

- No me mal interpretes, Betty -responde Linney- Yo quiero a Wally, ¡qué remedio! ¡Estuve casada diez años con él! Y me encantan los actores. Todos. A veces nos ponemos un poco víboras -Betty sonríe aliviada- Ahora queremos presentarte a un director que está muy por encima de los demás. Tiene un proyecto por el que matarías -Betty la mira alarmada- Lo vas a hacer de maravilla.

 

El ascensor llega y las tres mujeres entran en él.

 

MULHOLLAND DRIVE (LI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (18-D)

 

 

 Escena 18-D

 

Color: Amanece el nuevo día y Betty despierta aún más rosa que el día anterior. Viste un albornoz totalmente rosa a diferencia del atuendo con el que la vimos a su llegada a Los Ángeles donde también llevaba un suéter rosa pero sin embargo el pantalón era negro a modo identificativo de que era una joven adulta cuando empezó su aventura en Hollywood. Ahora, para ensayar la escena del abuso, Betty viste completamente de rosa para subrayar que era una menor cuando el "accidente" tuvo lugar. 

Por su parte Rita, interpretando al abusador, vuelve a aparecer con una elegante bata de baño roja y negra. Como ya dijimos el rojo es un color primario para el sexo y el negro lo es de la autoridad, cualidades ambas propias de la figura paterna (el abuelo) responsable del abuso sexual.

Cuando la escena cambia nos encontramos con una Betty que ya ha dejado el rosa atrás, color que sólo volverá a llevar en un momento trascendental y por buenas razones. Ahora la vemos con una camiseta color menta de amplio escote, reforzando su nueva identidad tras pasar un día con Rita, más fresca, juvenil y menos infantil. 

El vestuario de Coco también ha cambiado. La primera vez que la vimos fue toda vestida de negro en su función de autoridad en los apartamentos de Havenhurst a modo de baliza para que Betty la reconociera, y así sucede cuando nada más verla le pregunta afirmativamente si ella es "miss Lenoix", el contacto que su tía le había dejado para su aventura. Pero en este caso, como pronto comprobamos, es una autoridad benevolente y cariñosa aunque sin dejar a un lado su posición como vemos al decirle a Betty que todos sus inquilinos se comportan bien o sino no estarían allí. Durante el encuentro de Betty con Louise Bonner la vimos con un vestido muy parecido al de la realidad sólo que los motivos son blancos en lugar de negros: en ese momento Coco todavía confiaba en Betty. Pero ahora la vemos con el mismo vestido con el que Diane la vio la noche que la conoció, el rojo con motivos negros, esa noche durante la cual Diane se dio cuenta de que la perspicaz Coco supo la naturaleza de su relación con Camilla y su toxicidad; de ahí que ahora, cuando Coco ve quien hay dentro y aconseja a Betty que se deshaga de ella, la viste exactamente igual que en aquella funesta velada donde sólo Coco mostró simpatía por ella: Coco, "la mujer que sabe", ve lo que de verdad hay en los dos lados del espejo.

Accesorios: - el vulgar albornoz de Betty en contraposición de la elegante bata de Rita incidiendo una vez más en el glamour de Camilla que a Diane le faltaba. 

- la pintura de Beatrice Cenci que en ningún momento desaparece del encuadre anunciando como en otras ocasiones lo que vendrá en la escena siguiente.

- las elegantes tazas de café de tía Ruth frente a las robadas del Winkie's en Sierra Bonita.

 

Paralelos intertextuales y de situación: En su cocina de Sierra Bonita, Diane lleva una bata que parece una versión pálida del albornoz rosa que Betty usó en la cocina de la tía Ruth mientras ensayaba su escena de audición con Rita. Estar allí en su cocina con esa bata parece haber sido lo que desencadenó la visión de Camilla en la cocina. La mente de Diane revive la escena del ensayo de audición. Cuando Diane dice: "¡Camilla, has vuelto!", suena inquietantemente similar a la primera frase de Rita en ese ensayo: "He vuelto. Pensé que era lo que querías"

 

Ecos visuales: -Adam, asustado, ve marchar al Vaquero; Betty, entristecida, ve marchar a Coco.

- Coco enfadada con Camilla por retrasar la cena mientras se ocultaba esperando a Diane; Coco enfadada con Betty por ocultar a Rita. 

MULHOLLAND DRIVE (L): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (18-C)

  

 

Escena 18-C

 

Interpretación (continuación): La segunda parte de la escena se inicia con un encadenado de la fuente del patio. No hay nadie y todo lo que vemos (y oímos) es la fuente en primer plano con el resto del patio de fondo; luego el plano cambia y vemos a Coco dirigiéndose hacia el apartamento. 

¿Por qué introduce Lynch (Diane) ese plano de la fuente? ¿acaso no sería más lógico encadenar las risas de las chicas con la llegada de Coco? Un encadenado ya lleva consigo la idea del paso del tiempo por lo que no resultaría incongruente para la narrativa temporal y además se potenciaría el efecto de amenaza pues no habría transición que la mitigara. ¿Entonces por qué vemos y oímos la fuente del patio? ¿Cuando la oímos (y no vimos) por última vez?...cuando Louise Bonner (a la que no vemos) se acerca al apartamento de Betty. La sombra de Louise planeará a continuación como la misma Coco se encargará de recordar a Betty.

Nada más llegar ante la puerta mosquitera Coco se da cuenta de la presencia de alguien más en el interior del apartamento. Ve a Rita sentada sola en el sofá y sin miramiento alguno le pregunta quien es a lo que aquella responde llamando a Betty que se encuentra en la cocina mientras vemos a Coco con expresión de disgusto. Betty acude corriendo y se detiene ante el sofá al ver que Coco está en la puerta. Incluso antes de que Coco le pida que salga Betty sabe que está enfadada. Betty, que ya no viste de rosa, se detiene junto a la puerta antes de salir al patio con Coco como intentando encontrar una excusa, se vuelve para mirar a Rita y finalmente sale afuera dando saltitos, evidentemente tratando de subrayar su carácter infantil tan del agrado de la ahora muy enfadada Coco.

Coco va directa al grano (como Adam con el Vaquero) y Betty le cuenta una historia que Coco no se traga ni por un instante diciéndole que no la tome por una pringada ("deja de hacerte el gallito" le dijo el Vaquero a Adam). Al igual que el Vaquero con Adam, Coco intenta encauzar a Betty por el camino correcto pero a diferencia de aquel, que es un carácter nocturno y oscuro, subterráneo, Coco es luminosa y clara, sin dobleces, y por eso no se anda con complicadas metáforas para intentar que Betty se aleje de Rita con ese consejo final que no se puede leer más que como "deshazte de ella"

Coco, la voz de la experiencia, el alter ego de tía Ruth en la fantasía, al momento se da cuenta del peligro que esa atractiva mujer va a ejercer sobre el futuro de Betty y por ende en el de la soñadora Diane que se encuentra sumida en una depresión sin salida. Y de aquí que le recuerde la visita de Louise de la noche anterior, es decir, de la futura Diane, de la Diane en potencia, porque si sigue con esa mujer entonces la "bienintencionada" Louise Bonner no llegará a existir. Ese implícito "deshazte de ella" suena a nuestros oídos como el "esta es la chica" culpable de todos los males. En definitiva Coco quiere precisamente eso, que Betty se deshaga de todos sus males y se centre en seguir adelante con su sueño sin interferencias externas, al igual que Diane tiene que seguir adelante sin ser fagocitada por el recuerdo de lo que hizo, única posibilidad de escapar del suicidio: "deshazte de tus problemas, Diane, y sigue adelante con tu vida"

En realidad, durante estas tres últimas escenas, hemos presenciado los esfuerzos de Diane para conseguir su redención en las figuras del Vaquero, Louise Bonner y Coco. Todos ellos, cada uno a su manera, han intentado reconducir las vidas de Adam y Betty y si bien el Vaquero decide tomar partido por la nueva "Camilla Rhodes" esto podría deberse a que tanto él como el resto de personajes oscuros (los Castegliani, Ray Hott, Jason, el mismo señor Roque) todavía no conocen (ni por desgracia llegarán a conocer) a la nueva Betty salida de la triunfal audición. Y esto, como veremos, es culpa de la propia Betty y su obsesión por ayudar a su nueva amiga aún a costa de su propio sueño.

La dulce Betty se mantendrá decidida a ayudar a Rita a pesar de que esto suponga perder la confianza de Coco Lanoix, Coco La Nuez, Coco el Cerebro, Coco la que Sabe; y esto aún cuando sin duda alguna vemos a Betty afectada viendo marchar a Coco, su "mamá" en Hollywood, una Coco a la que ya no volveremos a ver en la fantasía pues, al igual que después les ocurrirá a Betty y Rita, Coco desaparece al darse cuenta de que ha perdido su razón de ser con ese "¡Todo va de primera!" que Betty le dirá a la preocupada Rita nada más volver al apartamento. Por esto ya no veremos a Coco en las dos terribles escenas por venir que involucran los apartamentos en Havenhurst: cuando Betty regresa para llevarse a Rita hacia Sierra Bonita y cuando ambas salen y vuelven del club "Silencio".

A esta altura de la fantasía la pérdida de la inocencia de Betty ya es muy acusada; esa "buena niña" que tanto agradaba a Coco está tomando atajos hacia el sendero secreto a base de mentiras y encubrimientos. Coco, trasunto de tía Ruth (la Bruja buena del Norte) en el sueño, está viendo como Betty se va saliendo del camino de baldosas amarillas donde nada malo puede ocurrirle para entrar en los senderos secretos de la Bruja mala del Este (Rita-Camilla) donde ella no puede influir. 

En el mundo de los sueños, como en el mundo real, la intención no es suficiente y las buenas intenciones ( "Cariño, eres una buena niña pero lo que estás contándome es un montón de estiércol aunque sea con la mejor intención") pueden ser contraproducentes (por la caridad entró la peste). Cuando Coco le dice a Betty que recuerde la conversación con la "bienintencionada" Louise Bonner de la noche anterior le está diciendo que si bien "a veces se equivoca", es decir, que se salió del camino de baldosas amarillas, de alguna manera encontró el camino de regreso hacia las baldosas amarillas porque fuera de él están los senderos secretos que no conducen a ningún sitio bueno. Louise Bonner (la anciana Diane) se equivocó muchas veces pero aprendió de sus errores y consiguió seguir adelante aunque no lograra su objetivo de ser una estrella de Hollywood porque el cielo de la vida es otra cosa.

Si Betty se hubiese deshecho de su problema tras la conversación con Coco, es decir, si le hubiera dicho de verdad a Rita lo que le dijo antes ensayando líneas no habría tenido que regresar a toda prisa por ella para ir a Sierra Bonita y encontrarse con el cadáver de "Diane Selwyn" ni después habría tenido que salir en mitad de la madrugada hacia el club Silencio. Betty habría estado totalmente centrada en la inesperada oportunidad de audicionar para Adam y quien sabe si hubiera sido capaz de asombrar a todos tal y como había hecho antes en la audición para Wally Brown, incluidos Jason y Ray Hott que quizá se hubieran replanteado la elección de la nueva "Camilla Rhodes"

Pero toda esta línea de sucesos se pierde con la determinación de Betty de seguir ayudando a Rita.

Betty-Diane quería ser una estrella pero aún más que eso quería conocer el amor de una mujer como Rita-Camilla, algo que al final tampoco consiguió.

Betty-Diane quería convertirse en Rita-Camilla y dejar de ser "una buena niña"

Y ahora, sin la protección de Coco, irá directa hacia la revelación de los traumas que la destruirán.

"Estoy enamorada de ti"

"Estoy enamorada de ti"

Silencio.

MULHOLLAND DRIVE (XLIX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (18-B)

  

 

Escena 18-B

 

Interpretación (continuación): Antes de seguir adelante es conveniente aclarar un tanto la línea temporal para comprender mejor el sentido de esta escena.

Diane conoce a Camilla en The Sylvia North Story; se hacen amigas, Camilla acepta irse a vivir con Diane a Sierra Bonita para compartir gastos y acaban como amantes.

Durante la cena en casa de Adam conocemos por boca de Diane que Camilla le consiguió varios papeles en algunas de sus películas, por lo que estamos ante una relación duradera, de años. Aquí presenciamos el ensayo de TSNS, es decir, algo ocurrido mucho tiempo atrás y después de muchas otras audiciones y películas. Y si a esto le unimos el crítico estado mental de Diane durante la fantasía no resultará extraña nuestra afirmación de que estamos ante una recreación interesada de como en realidad fue el contenido de la audición para TSNS, una película que "de verdad" Diane deseaba protagonizar por las razones anteriormente expuestas.

Una cosa más a tener en cuenta antes de entrar en el análisis del guion es recordar que venimos de ver a Adam con el Vaquero, reunión que como ya explicamos estuvo circunscrita al regreso de Diane al hogar tras quedarse sin blanca. Lo que veremos ahora será lo que pasó después.

- ¿Todavía estás aquí?

De vuelta al hogar Diane recibe la visita del abuelo a su habitación: "¿Otra vez estás aquí?"

- He vuelto. Creí que era lo que querías.

El abuelo daba por hecho que Diane había entendido las condiciones para su regreso a "la buena vida", es decir, seguir pagando con su carne el peaje de subir al carruaje: "Creí que lo habías entendido"

Diane se enfada e intenta echarlo ante la sarcástica reacción que luego veremos en Chuck, "¿de verdad?", al tiempo que la coge del talle atrayéndola hacia sí. 

En ese momento Betty dice lo siguiente:

- Mis padres están arriba. Creen que te fuiste.

Esta es la primera referencia a los padres de Diane y ella nos dice que "están arriba" ¿Pero donde está ese arriba de unos padres que jamás vemos en la película de una mujer al borde del precipicio? ¿Es lógico que las figuras de tus padres no aparezcan en un trance semejante? No, y no lo es porque Diane nunca los conoció ya que murieron cuando ella era muy pequeña, probablemente en un accidente de tráfico. Entonces los padres que "están arriba" en realidad están en el cielo. Y en ese momento crítico ante el deseo por parte del abuelo de reanudar los abusos Diane recurre a las figuras de sus padres como tabla de salvación ante lo que se viene, a modo de última barrera moral. "Creí que todo había acabado"

Pero el abuelo no se amilana ante eso e insiste porque sabe que no hay nadie más "arriba" que su esposa, la cómplice.

- Si intentas chantajearme no te va a funcionar.

Diane le dice que esta vez no cederá ni aún a cambio de prebendas y regalos. Y le amenaza. Pero el abuelo no la cree capaz y continúa adelante. "Si piensas que vas a poder comprarme con bisutería barata y algo de dinero lo llevas claro" 

- ¡Fuera! Vete antes de que llame a mi papá. ¡Él confía en ti, eres su mejor amigo! Esto será el fin de todo.

En las garras del abuelo Diane hace un último intento con la sola figura de su "papá", alguien que confiaba en él, que era su mejor amigo, en definitiva, su propio hijo. "¿Como eres capaz de violar a la hija de tu propio hijo?" 

- ¿Y tú? ¿Qué pensará tu papá de ti?

Y llega la terrible respuesta: "Tu papá pensaría de ti lo mismo que yo: que eres una puta, su puta, al igual que él fue mi puto antes que tú" Y esto fue "el fin de todo" para Diane, el reconocimiento del abuelo de sus abusos sobre su propio hijo y la certeza de que él hubiese hecho lo mismo con Diane. Ante esta revelación Diane quedó desconectada de sus propios padres y el abuso prosiguió en el tiempo con Diane resignada ante su destino de ser un objeto que se compra y vende, algo que ella pondría en práctica tiempo después consigo misma y con otras personas.

- ¡Eso es lo que dijiste desde el principio!

El fin de la familia de ser revelado el abuso. Diane le amenaza con matarlo y suicidarse pero se da cuenta de que no podrá hacer lo primero (como con Camilla) y "llora, llora y llora" hasta acabar con esa declaración de odio hacia él y ella misma.  

El descubrimiento del abuso y "Silencio" como palabra clave para "la buena vida" y la propia película.

Silencio...

La escena termina con Rita felicitando a Betty por ser "muy buena" a pesar de la mala escena. O lo que es su equivalencia, Camilla proxeneta felicitando a Diane prostituta por ser muy buena en los servicios para viejos con poder, a lo que Betty responde con un sugerente "Gracias, cariño" mientras simula exhalar una calada cual risueña prostituta ante un sicario.

Camilla, la otra figura importante en su vida que abusó de ella y cuyo asesinato por encargo finalmente la conduciría al inevitable suicidio.

El fin de todo. 

Esta vez sí.

MULHOLLAND DRIVE (XLVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (18-A)

  

 

Escena 18-A

 

Descripción: Volvemos a ver el icónico letrero de Hollywood, esta vez desde más cerca. 

Apoyada en la cocina Betty parece estar enfadada. Lleva un vulgar albornoz rosa de baño y esconde una mano tras la cintura. Con gesto adusto dice:

- ¿Todavía estás aquí?

Ahora vemos un primer plano del rostro de Rita:

- He vuelto -contesta- Creí que era lo que querías.

- ¡Nadie te quiere aquí! -exclama Betty

- ¿De verdad? -responde Rita y el plano se abre. Está leyendo unas líneas de guion. Lleva una elegante bata roja y negra. Claramente estamos a un ensayo de la audición.

- Mis padres están arriba -continua Betty mientras se acerca a Rita aún con la mano derecha tras la cintura- Creen que te fuiste.

- Pues...¡Sorpresa!

- Puedo llamarlos. Puedo llamar a mi papá.

- Pero no lo harás.

- Si intentas chantajearme no te va a funcionar -dice Betty acercándose más hasta quedar cara a cara con Rita- Estás jugando un juego peligroso.

- Sabes lo que quiero. No es tan difícil.

- ¡Fuera! Vete antes de que llame a mi papá. ¡Él confía en ti, eres su mejor amigo! Esto sera el fin de todo.

- ¿Y tú? ¿qué pensará tu papá de ti?

- ¡Ya basta! ¡Sólo para! ¡Eso es lo que dijiste desde el principio! Si les digo lo que pasó te detendrán y te meterán en la cárcel. Vete de aquí antes de que...

- ¿Antes de qué?

- Antes...-Betty saca la mano derecha donde lleva un cuchillo- de que te mate.

- Entonces te encerrarán a ti.

 

Betty apenas puede contener la risa y Rita la imita.

 

- Entonces lloro y lloro y lloro -prosigue Betty explicando su reacción para ese momento de la escena y continua interpretando las palabras del guion- ¡Te odio! ¡Nos odio a los dos!

 

Ambas estallan en carcajadas.

 

- Qué escena más pobre -dice Betty.

- Pero eres muy buena -responde Rita extendiendo el brazo para tocarla.

- Gracias, cariño -responde Betty en modo actuación y haciendo como que fuma un cigarrillo provocando las risas de ambas.

 

Encadenado hacia la fuente del patio con sus dos querubines tumbados en dos ángulos opuestos. Cambio de plano exterior y vemos a Coco dirigiéndose hacia el apartamento. Sigue vestida de rojo y negro pero el vestido otro, va igual de sobre maquillada y luce todas las joyas imaginables. Llega hasta la puerta mosquitera y desde allí ve a Rita sola sentada en el sofá.

 

- ¡Eh, tú! ¿Quien eres?

- ¿Betty? -responde Rita mirando hacia la cocina con Coco observándola disgustada. Betty aparece apresuradamente. Ahora viste unos vaqueros claros y una camiseta verde pálido de amplio escote. Se para junto al sofá al ver a Coco tras la puerta.

- Betty -dice Coco- ¿puedes salir afuera un minuto?

 

Coco se va y Betty y Rita se miran preocupadas. Después de volver a mirar a Rita desde la puerta Betty sale al exterior dando saltitos.

 

- ¿Qué pasa, Coco?

- Tu tía ha llamado -responde Coco muy seria.

- Me lo temía.

- Quiere saber quien hay en sus apartamento.

 

Betty desvía la mirada antes de responder.

 

- Es sólo por una noche o dos -dice-, hasta que encuentre su propio lugar. Intenté decírselo a mi tía pero la conexión era mala, su avión se iba y lo entendió todo mal -Coco mira muy disgustada en un breve aparte- Yo le decía "es mi amiga Rita" y ella "yo no conozco a ninguna Rita"...

- Mírame bien, tesoro -la corta Coco.

- ¡Coco! Es muy maja...

- Cariño, eres una buena niña pero lo que estás contándome es un montón de estiércol aunque sea con la mejor intención. Ahora voy a confiar en que soluciones esto.

- Gracias -responde Betty avergonzada.

- No me tomes por una pringada. Louise Bonner dijo que había problemas. ¿Recuerdas anoche? bueno, a veces se equivoca, pero si hay problemas deshazte de ellos.

 

Coco se marcha ante la mirada de Betty.

 

De vuelta al salón Rita espera noticias nerviosa sentada en el sofá.

 

- ¿Va todo bien? -dice- ¿Es malo para ti que yo esté aquí?

- ¡No, no...! -responde Betty desde la entrada- ¡Todo va de primera! Ahora voy a hacer ese sandwich -dice mirando el reloj de pulsera- ¡Y mi audición es en una hora!

 

Betty sale corriendo entre risas hacia la cocina mientras Rita sonríe un tanto preocupada. 

 

Interpretación: La escena comienza con una repetición más cercana del letrero de Hollywood. El objetivo del viaje de Betty es inminente, conforme supimos en su última escena del primer día.

 

El inicio de la conversación en la cocina entre Betty y Rita resulta sorprendente. Betty está muy enfadada con Rita que parece no entender lo que está pasando. "He vuelto. Creí que era lo que querías" le dice a Betty en una respuesta que más tarde tendrá su eco cuando Diane alucine con Camilla en su cocina de Sierra Bonita "¡Camilla! ¡Has vuelto!" Pero ahora, por algún motivo que todavía no conocemos, Betty quiere que se vaya de allí, "¡nadie te quiere aquí!" Sólo cuando Rita responde es que comprobamos que todo es una farsa pues Rita está leyendo líneas del guion que Coco le entregó a Betty la noche anterior. Entonces Betty no es ella sino que está interpretando un papel. Y como todos los personajes de la fantasía quiere que Rita-Camilla desaparezca de su vida. 

Volvemos a ver Betty vestida de rosa, la última vez que la veremos así. Pero el albornoz que lleva es muy vulgar mientras que la bata de baño roja y negra de Rita es elegante y distinguida. Como en su despertar del día anterior y la majestuosa bata de andar por casa es Rita quien luce el mejor vestuario. Aquí estamos en coordenadas de la relación mantenida entre Diane y Camilla donde esta, gracias a su éxito como prostituta de lujo, disfrutaba de un vestuario más glamouroso que el de Diane aún dedicándose a lo mismo. Esto se percibe también en el contenido de los bolsos de ambas cuando vemos que en el de Rita hay cinco fajos de billetes por uno en el de Diane.

 

El diálogo entre ambas, la recreación previa a la audición, ese "Qué escena más pobre", es muy revelador. Pero antes es necesario aclarar algo importante.

 

Como cuenta Diane durante la cena en casa de Adam, ella y Camilla se conocieron durante las audiciones para The Sylvia North Story donde Camilla se hizo con el papel con una interpretación caliente y sugerente, tal y como recordará Woody Katz (Chuck) en la siguiente escena cuando le pide al director hacerla igual con Betty que con "esa morena" cuyo nombre, convenientemente, no recuerda. Entonces lo que estamos viendo, el ensayo previo a la audición, es como realmente la hizo Diane quien ahora, como Betty, confiesa su pobre actuación con ese "qué escena más pobre" que en verdad no significa otra cosa que "que interpretación más pobre" 

Durante la cena oiremos decir a Diane que "realmente" quería ese papel (el de The Sylvia North Story) que al final consiguió Rita. ¿Pero por qué Diane deseaba tanto ese papel? Porque ella había pasado por lo mismo y ni siquiera tendría que actuar: ella sabía como se siente una joven atrapada en una relación con un hombre mayor. Pero lo que Diane no sabía es que Hollywood se dedica a fabricar sueños, no a plasmar la vida real. Y Hollywood sabe, o nos ha hecho saber, que el mundo se mueve por el sexo aún en sus variantes más turbias. De aquí que la sensual interpretación de una mujer como Camilla dejara a todos sin ninguna duda al respecto: sí, era sexo con una menor pero...mejor que sea caliente porque todos los espectadores de películas quieren ver a una actriz caliente. Como dice Wilkins durante la cena "¡Camilla estuvo genial en eso!" Y Diane, que sí sabía lo que supone una situación así, quedó descartada porque no sabía que eso no importa nada en Hollywood. 

Antes de continuar hay que dejar claro algo de la narrativa que puede despistar al espectador poco atento.

 

La película The Sylvia North Story se cita dos veces en Mulholland Drive, siendo una la que acabamos de ver y la otra durante la fantasía en el set de la película de Adam. Entonces, ¿cual es la verdadera? Evidentemente la que recuerda Diane durante la cena, es decir, una película de medio pelo para actrices de tercera fila y no la última obra del exitoso "director que está muy por encima de los demás"

 

Como veremos en la parte de realidad, Adam utiliza los mismos decorados en su película que Diane emplea en su fantasía cuando Betty va al set donde las chicas cantan esas dos canciones que, evidentemente por vestuario, canciones, peinados y demás pertenecen al rodaje de la última película de Adam donde vemos a los protagonistas sentados en un coche de la época y vestidos y peinados para la ocasión: Adam estaba rodando un musical donde Camilla era la estrella. Un musical también perfecto para alguien como Diane que había ganado un concurso de baile pero que sin embargo tuvo que conformarse con un pequeño papel conseguido además por mediación de Camilla y sus contactos sexuales.

 

Diane crea en su mente la gran audición para The Sylvia North Story a modo de representación de como deberían hacerse las cosas en Hollywood o, al menos, como ella había imaginado que serían, algo que también veremos distorsionado en extremo en la escena siguiente durante su audición.

 

El sueño de la joven Diane con Hollywood resultó ser una farsa.

MULHOLLAND DRIVE (XLVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-D)

  

 

 Escena 17-D

 

Interpretación (continuación): Estamos ante el final del primer día en la fantasía, tanto natural como vigílico. Comenzamos con un intento de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche y acabamos con una amenaza de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche. Por el otro lado vimos a Betty, el personaje principal, extasiada a su llegada al aeropuerto de Los Ángeles y la dejamos excitada tras recibir el guion de la audición del día siguiente.

Si miramos con atención los acontecimientos de este primer día veremos que todos los personajes han intentando ayudar de una u otra manera a Betty y Adam ya fuera de manera cariñosa (la abuela, Coco, la camarera de Winkie's) como amenazante (Luigi, el Vaquero e incluso Cookie). Todo el mundo quiere quitar de en medio a Rita, ese es el común denominador, con la diferencia de que unos prefieren a Betty y otros a la nueva "Camilla Rhodes"

Este primer día termina con tres conversaciones consecutivas, cuatro si contamos la de Coco en la escena posterior, todas ellas encaminadas a ayudar y proteger a Adam y Betty: tanto Cynthia, como Louise, como el Vaquero (y Coco mañana), cada uno a su estilo, sólo hacen lo correcto en relación con las actividades de los dos nuevos personajes principales en la mente de Diane.

En la entrevista que nos ocupa el Vaquero "ayuda" a Adam a elegir el sendero correcto con una serie de consejos acerca de la realidad de la vida. La conversación no deja de ser una especie de lección en la que el maestro (el Vaquero) enseña al alumno (Adam) que la vida adulta es otro mundo, uno en el que las convicciones, los sueños y los buenos deseos no siempre tienen encaje por muy honestas que sean. No se pasa por la vida como a través de multicolores cortinas traslúcidas: hay obstáculos, trampas y precipicios a evitar. Y esto se consigue negociando si de verdad se quiere seguir adelante y tener "una buena vida" Puedes tener tus ideas y convicciones, sean las que sean, pero debes tener en cuenta que no estás solo en el mundo y que este es un continuo conflicto de intereses pero si te obcecas en seguir tu camino según tus reglas sin tener en cuenta las circunstancias que te rodean lo más probable, lo seguro, será que te quedes fuera del cómodo carruaje y te veas obligado a hacer el viaje solo y a merced de la intemperie.

Cuando el Vaquero le dice a Adam "la actitud de un hombre determina en cierta manera como será la vida de ese hombre" no está sino dándole un buen consejo de vida. Y el hacérselo repetir de su misma voz es un recurso de enseñanza típicamente magistral orientado a que el alumno se convenza por sí mismo de la verdad de la afirmación: primero se conoce y después se practica. Es el modo en el que se enfrentan los problemas y vicisitudes del camino lo que diferencia a unos de otros, a quienes disfrutarán una buena vida de quienes despertarán deprimidos y solos en su dormitorio. No somos iguales ni tenemos las mismas oportunidades pero no por ello debemos resignarnos y aceptar sin más el destino aparentemente marcado, sólo hay que hacer lo que hay que hacer y estar dispuesto a ello aún a costa de tu propia naturaleza que, por otra parte, todavía desconoces a causa de tu falta de experiencia.

El Vaquero-Abuelo de pañuelo rojo, el actor cuyas palabras salidas de su garganta son falsas y están dirigidas a la satisfacción de su apetito sexual, no por ello deja de dar una gran lección a Adam-Diane: ¿esas fueron tus cartas? bien, ahora aprovéchalas en tu favor para las nuevas bazas. Cambiar de actriz a conveniencia, olvidarse de mejorar un mundo que no se ha creado por ti ni para ti, dejar de ser un quijote para convertirse en un adulto con la actitud adecuada y, en fin, "hacer lo que hay que hacer para tener una buena vida" Una lección que, después de todo, cualquier padre responsable le daría a sus hijos.

Pero en la mente de Diane la lección no es bien entendida en su totalidad pues no pudo cumplir el último aviso del maestro "me verás una vez si lo haces bien y dos si lo haces mal" aunque esto es algo que pertenece a otra escena y que trataremos llegado el caso. Digamos por el momento que el gran problema de Diane fue que al adoptar esa actitud de dominio y control ante quienes eran más débiles que ella no pudo desembarazarse totalmente de la memoria del abuso y todos estos actos la retrotraían una y otra vez al trauma provocándole la sensación de que estaba convirtiéndose en quien tanto había odiado: por mucho que hubiese escondido al Monstruo en el callejón más escondido de su mente no podía olvidar que seguía allí y que él era el culpable de ser como era y de no haber sido como debería haber sido. Y es de aquí de donde emerge ese sentimiento de odio hacia sí misma, de que a pesar de haber seguido el sendero marcado por el abuelo "sé con los demás como yo he sido contigo" ella no pudo dejar de darse cuenta de que eso estaba mal aunque llevada por su deseo venganza se viera imposibilitada de adoptar otra actitud, otra forma de ser, algo parecido a la inocente Betty que nunca fue porque su abuelo la cortó de raíz justo en los días en que empezaba a brotar.

Cuando Adam-Diane viaja hacia el corral vemos un coche (el único coche circulando) pegado tras él exactamente igual que en la escena donde Adam regresaba al "hogar" Esta es otra señal de como Diane se sintió permanentemente vigilada por su abuelo durante su adolescencia, un marcaje cercano, asfixiante. Y durante el trayecto lo que más llamará nuestra atención serán los numerosos cubos azules de basura que iremos viendo a modo de mojones que le conducen hasta el Vaquero-Abuelo. En inglés "blue" se utiliza tanto para el color como para el sentimiento de tristeza y Diane ahora pinta de azul los cubos de basura como antes la vimos pintar de rojo el colocado junto a la furgoneta del sicario en la escena con la prostituta en Pink's donde representaba la naturaleza sexual pervertida mientras que ahora nos cuenta acerca de su tristeza por haberse convertido en un alter ego del abuelo.

Diane siguió los pasos necesarios que necesita toda joven en busca de la fama pero no era suficiente. Y así fue que conoció a Camilla, otra mujer tan depredadora como ella pero con la gran diferencia de que ese sentimiento en Camilla estaba dirigido hacia un fin mientras que para Diane iba representando cada vez más su misma razón de ser. Camilla estaba preparada para ver lo que había más allá del arco iris mientras que Diane seguía dentro del huracán perseguida por la bruja y así aún durante sus audiciones no podía reprimir del todo la enorme cantidad de odio y frustración que albergaba su interior, tal y como veremos en la siguiente escena. 

Pero cuando conoció a Camilla la cosa cambió al encontrar en ella todo lo que le faltaba, rindiéndose ante la evidencia: Diane pasó de mantener una actitud activa, de dominio, a otra pasiva, de sumisión, que inevitablemente habría de llevarla otra vez al precipicio en el que fue lanzada por el abuelo. Ahora Diane estaba encantada de llevar otra vez la soga del otro extremo de la cuerda porque creía que en esta ocasión lo hacía por amor, un amor que nunca entendió porque nunca lo conoció. Para Diane el amor era encontrar a alguien mejor que tú, más fuerte que tú y así poder al menos estar a su lado porque tú, a fin de cuentas, no eras lo suficientemente buena en nada. De esta manera Diane reconoció su naturaleza sumisa regodeándose en ella ante su incapacidad para lograr el objetivo deseado. Y tal y como sucedió con el abuelo Camilla la utilizó sexualmente para sus intereses profesionales aunque lo disfrazara como una cuestión de mutuo provecho.

La conversación con el Vaquero-Abuelo, ese subliminal "haz lo que tienes que hacer" expresado a modo de ultimátum es transformado en la fantasía como el último intento de Diane por centrarse en ella y dejar de estar fagocitada por la imagen del espejo deformado, para que se olvide de las perversas Camillas que pululan por Hollywood y de las inocentes Bettys de Deep River, Ontario y se enfoque en ser una mujer como la nueva "Camilla Rhodes", una mujer que sí, se siente atraída por el fulgor que despiden las nacientes estrellas como Camilla pero no para adorarlas como ídolos sino para aprovecharse de su luz y llegada la ocasión robársela. 

Cuando el Vaquero le pide a Adam que deje de hacerse el listillo no está sino diciéndole que preste mucha atención a sus palabras. Si a Adam le importa la "buena vida" debe hacer lo necesario para conseguirla. Y el Vaquero no le pide un mundo, no, únicamente le impone a la nueva actriz principal. "El resto del reparto es cosa tuya" No está anulándole, no lo avasalla: el Vaquero sabe que Adam es bueno y está capacitado para el trabajo; sólo necesita una pequeña corrección, una cesión de su parte, el último retoque para entrar definitivamente en la buena vida, es decir, dejar de hacerse el gallito (algo consustancial a las personalidades infantiles) y empiece a ser un adulto que ya tiene la suficiente experiencia como para saber el funcionamiento del juego.

Este triunfo de Diane en la escena del Vaquero y Adam resulta un tanto siniestro visto como una aceptación de Diane de las tesis del abuelo: Diane tiene que moldear a la nueva estrella de su función, hacerla menos inocente, menos sentimental y menos fanatizada; en una palabra, domarla para lograr el objetivo de dejar a Camilla atrás, olvidarse de ella y de seguir sintiéndose culpable de su asesinato y volver a empezar sin temor a ser descubierta por la policía.

Para acabar con el análisis de esta trascendental escena y habiendo añadido ya las diferetes acotaciones respecto al color, paralelos con otras escenas, frases intertextuales ("Esta es la chica") y demás sólo añadiré como colofón una curiosidad acerca del hombre que interpreta al Vaquero.

El hombre en cuestión es Monty Montgomery, un productor de películas que había trabajado con Lynch en "Corazón Salvaje" y "Twin Peaks" y a quien le ofreció el papel de la misma forma que hiciera con su gran amigo Badalamenti para el rol de Luigi. Montgomery no tenía ni idea de actuar pero Lynch le dijo que no se preocupase, que él se encargaría de todo y que apenas se le vería el rostro y no tendría que realizar ningún gesto ni nada parecido, tan sólo decir unas frases...pero ni pudo hacer eso. Justin Theroux contó tiempo después que para hacer esta escena le tuvieron que pegar carteles en el pecho con las líneas del Vaquero para que Montgomery supiera qué tenía que decir pues era incapaz de recordar sus frases.

En cierta manera el Vaquero-Abuelo le leyó la cartilla a Adam-Diane.

Literalmente.