MULHOLLAND DRIVE (XIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (4)

 Escena 4

 

Descripción: La escena comienza con un breve plano de la mujer dormida bajo la mesa con el lado derecho de su cabeza apoyado sobre el bolso antes de pasar a un primerísimo plano de la oreja derecha de alguien que lleva una especie de micrófono inalámbrico conectado. Se oyen marcar una serie de números digitales. La señal se establece y el plano se abre mientras escuchamos los tonos de la llamada. El tipo del micrófono está sentado en una gran silla semejante a un trono. La cabeza es pequeña en relación a su cuerpo. Unos pasos más atrás, de pie en una esquina de la amplia sala, vemos a alguien que parece asumir las funciones de valet. Evidentemente, el hombre sentado debe ser alguien muy importante. La sala está rodeada de un pesado cortinaje rojo disimulado por una tenue iluminación que forma figuras de ceños fruncidos. Una gran mesa roja se ve a la derecha del hombre sentado. Sobre ella hay una pequeña lámpara de dos bombillas que emiten una pequeña luz azul profundo. Una mullida moqueta incolora cubre todo el suelo.

Vemos la nuca de un hombre mayor y corpulento sentado ante un escritorio. Al fondo una gran lámpara cuelga de un techo abovedado. El lugar parece ser un sitio elegante, un hotel de lujo. El hombre descuelga el teléfono: "Aló?" El plano regresa al hombre del micrófono y sólo vemos su boca decir "La chica sigue desaparecida" Volvemos con el hombre-nuca que sin responder cuelga con disgusto y marca un número en su teléfono de rueda. Pasamos a una habitación cochambrosa con otro teléfono de rueda colgado a la desvencijada pared. El sucio teléfono es amarillo y el cable que lo conecta a la red es rojo. Un brazo peludo, de hombre fuerte, aparece para descolgarlo y la cámara hace un rápido travelling que nos impide ver nada más que ese brazo. Una voz de tono duro dice: "Dígame" Y vemos al hombre-nuca: "Lo mismo" y cuelga sin esperar respuesta. El hombre del brazo peludo suspira disgustado, corta la llamada y hace otra que por su marcación parece ser una extensión del mismo edificio en el que se encuentra. 

Cambiamos a otra habitación al tiempo que oímos los tonos de la nueva llamada. La cámara desciende entre la sombra hasta una mesita donde hay una lámpara de tulipa roja, un cenicero lleno de colillas de cigarrillos rubios y un teléfono. El tono suena por tres veces y nadie responde.

Interpretación: En la escena inicial de la fantasía vimos el intento de asesinato y el brutal accidente de limusina en el que viajaba la mujer glamourosa (Camilla), proyección de Diane sobre su destrozada ilusión de llegar a ser una estrella de Hollywood pero del que al menos extrae la "muerte" del distorsionado espejo en el que se había fijado para su consecución y no de ella misma. En la siguiente vimos el terror que siente el personaje "Dan" al enfrentarse al horror escondido detrás del Winkie's que implica la muerte, por lo que Diane se quita de en medio y deja que otro se coma el marrón. Y en esta escena vemos el otro gran miedo de Diane en forma de alegoría telefónica de la prostitución de lujo para, eventualmente, conseguir papeles en la industria del cine, llamada que esta vez no responde para dar entrada en la siguiente escena al nuevo personaje, Betty, su última esperanza de arreglar las cosas. Por lo tanto "la chica desaparecida" no es Camilla sino Diane: es la propia Diane, su personalidad primaria, quien está desaparecida de su fantasía y todo el resto de personalidades secundarias están buscándola para "llevársela a su huerto". Pero vamos a ver como podría haber funcionado el asunto de la prostitución de lujo implícito en esta escena.

Un hombre de dinero desea contratar los servicios de una profesional de alto standing. Con toda seguridad no va a ir a buscarla a los barrios rojos de la ciudad, llenos de chulos peligrosos y putas infectas. Esa clase de señoritas están fuera de las calles. Entonces el hombre adinerado tiene un número de teléfono para estas ocasiones. Su contacto es alguien que trabaja en un gran hotel consiguiendo mujeres para estos hombres, tanto en las habitaciones del hotel como en otros lugares que le indiquen. El hombre de dinero le informa al hombre del hotel acerca de las características físicas de la prostituta y los servicios que desea contratar. El hombre del hotel tiene el número de teléfono del chulo de las chicas y le transmite la información. Y el chulo, que está en otro hotel con sus putas de guardia, marca el número de la chica adecuada y le da el lugar al que debe dirigirse para hacer el servicio. Fin de la historia. El hombre adinerado no pierde el tiempo, ni trata con gentuza, ni da tres cuartos al pregonero; todo se le sirve en bandeja, de forma discreta, y todos se llevan su parte.

En esta escena también vemos un par de cosas relevantes de esta faceta de la vida de Diane, al menos de cuando llegó a alcanzar cierto nivel dentro del negocio: sus clientes eran hombres mayores (como se verá a lo largo de la película) y esto era algo que ahondaba aún más en una de sus heridas más profundas, como veremos más adelante.

El único de los tres rostros que podemos ver es el del solicitante: Diane, claro está, no pudo haber conocido ningún intermediario y por esto vemos su nuca y más con la idea de enseñar el lujoso lugar que otra cosa; por contra que no veamos al chulo es porque Diane no quiere verlo, no porque no lo conozca, que bien sabe quien es y porqué no puede mostrarlo en este momento de la fantasía. Fijémonos pues en el único hombre que se nos muestra al completo.

Como ya quedo dicho en entradas anteriores el señor Roque (que suena como "rock" -roca- en inglés) es la proyección de Diane sobre su parte de la personalidad más dura e inflexible, tal vez nacida tras la desastrosa cena en la casa de Adam. El señor Roque es el Hombre de Hojalata en su versión oscura, sin corazón ni ganas de buscarlo, una personalidad a la que Diane se ata en sus deseos de venganza. ¿Pero por qué este hombre? ¿por qué le pone cara? Porque a este sí lo conoció en sus servicios como prostituta de lujo: un medio-hombre de extraños gustos sexuales que por el poder del dinero y las influencias hizo su voluntad sobre ella hasta el punto de transformarse en una especie de gigante en su psique. Y así es él de quien toma la imagen de su personalidad más oscura (sólo por detrás de la Bestia del Winkie's), la que está decidida a matar a Camilla para cambiarla por otra y tiene poder para ello. El señor Roque es la Bestia escondida detrás de Hollywood.

Color: El tratamiento del color es esencial para entender esta escena. Veamos la sala donde se encuentra el señor Roque.

El cortinaje rojo nos trae inevitablemente a la cabeza reminiscencias de Twin Peaks que nos lleva a pensar que estamos en la logia negra de la mente de Diane, acentuada por la iluminación ya mencionada y las figuras que forma sobre las cortinas. La gran mesa roja, la mesa de poder, revela lo que "mueve el mundo", frase que se pronunciará casi textualmente en una escena posterior. La lámpara de la mesa roja y sus dos bombillas azules figuran como ojos escrutadores tras el ceño fruncido de las cortinas rojas, como llaves que valoran si quines las ven merecen atravesar el muro de cristal que separa la estancia. Por cierto que el dispositivo adherido a la pared de cristal y que luego parecerá actuar a modo de transmisor es exactamente igual al objeto que vemos ante la cabeza de "Camilla" cuando despierta tras los setos del edificio de apartamentos de tía Ruth.

En la sucia habitación del chulo vemos un teléfono, un foco y un aparador abierto con diversos frascos que parecen contener un líquido rojo. El teléfono es amarillo (rubio) y en su receptor se ven manchas rojas. El cable que lo conecta a la red es rojo (conexión sexual) El foco fijado sobre él demuestra que el teléfono es lo más importante de esa habitación, lo único importante. 

Ecos visuales: -El señor Roque inicia una cadena de llamadas telefónicas, "la chica sigue desparecida"; Camilla llama a Diane al mismo teléfono porque Diane está desaparecida de la fiesta en casa de Adam.

MULHOLLAND DRIVE (XIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (3)

 

 

 Escena 3

 

Descripción: Vemos el cartel de un diner llamado Winkie's mientras oímos el ulular de una sirena fuera de campo. El cartel nos informa de que estamos en Sunset Boulevard. Winkie's, por lo tanto, es un local más de una cadena de restaurantes. Son las primeras horas de la mañana, la de los desayunos.

En su interior dos hombres conversan sentados en una de las mesas. Uno de ellos, el más joven, un tipo un tanto extraño, dice que quería estar en ese preciso restaurante para contarle algo al otro, un hombre maduro. Es algo referente a un terrible sueño que había tenido como telón de fondo ese mismo restaurante. Parece inquieto, con problemas psíquicos. El hombre maduro, adoptando una actitud profesional, le pide que se lo cuente.

En el sueño están los dos allí igual que ahora, sólo que su interlocutor está de pie junto a la caja registradora y la luz es diferente, intermedia, como entre la noche y el día. Siente la presencia de algo maligno pero que no sabe qué puede ser. Y entonces se da cuenta de que ese horrible sentimiento viene causado por un hombre escondido en la parte trasera de fuera del restaurante. "Ojalá no lo vea nunca fuera del sueño" musita acongojado. El hombre maduro toma la resolución de salir afuera y comprobarlo. "¿Para deshacerme de este sentimiento terrible?" "Exacto" dice el hombre maduro y se levanta a pagar la cuenta en la barra. El joven se queda un rato inmóvil y vuelve la cabeza: el hombre maduro está justo donde estaba en el sueño y esto le asusta. Salen al exterior.

El joven muestra grandes signos de temor. Pasa junto a un teléfono público y lo mira al paso como recordando algo más. Poco más adelante vemos pegado en una puerta el cartelito de una flecha apuntando en la dirección contraria "por la otra puerta" Los hombres llegan a la escalera que conduce a la parte trasera del restaurante.

Es una especie de vertedero. En el fondo hay un recodo con un muro pintarrajeado de grafittis. El joven camina cada vez más asustado. Mira hacia atrás y, dubitativo, le señala el lugar. El hombre maduro le anima a seguir adelante. Y cuando llegan al final del recodo un monstruo horrible aparece de súbito y el joven cae al suelo tras sufrir un aparente infarto. El hombre maduro se inclina sobre él y le grita "¡Dan, Dan!" Vemos a la bestia de nuevo y desaparece. El hombre maduro busca el pulso de Dan pero no lo encuentra. Dan está muerto. 

Interpretación: Para entender esta escena debemos ir hasta casi el final de la película, al último recuerdo de Diane, la escena-espejo de esta.

Diane y el sicario, sentados a una mesa del mismo Winkie's, están cerrando el trato del asesinato de Camilla.Una vez que todo queda claro el sicario extrae un manojo de llaves del bolsillo de la camisa, escoge una azul y alzándola le dice a Diane que una vez el trabajo esté hecho la dejará donde le dijo, lo que nos revela una conversación previa, probablemente por teléfono. Diane la mira fijamente (primer plano de la llave) y desenfocando la mirada se fija en alguien que está detrás de la llave, un joven de pie junto a la caja registradora que le devuelve la mirada al sentirse observado. Luego, volviendo con el sicario, le dice como medio ida: "¿Qué abre?" Y el sicario, simplemente, se ríe de manera siniestra mientras un lento encadenado nos lleva hasta la siguiente escena del monstruo en el callejón del Winkie's.

En la escena que estamos tratando vemos en Dan (nombre que suena muy parecido a Diane) a un tipo con evidentes problemas psíquicos y a Herb (el hombre maduro que escucha) como a un doctor, como a un psiquiatra: a todas luces es una conversación típica de consulta. Y en realidad eso es lo que refleja.

Camilla le dice a Diane que va a dejar el apartamento nº 12 de Sierra Bonita en el que conviven desde hace tiempo, al principio como amigas para compartir gastos y después como amantes (todo esto se explicará con más detalle cuando llegue el momento) Camilla ha ganado el dinero suficiente para independizarse y además ya está iniciando una relación con Adam, el director de cine, aunque todavía de manera informal, por lo que de momento no rompe con Diane. Pero Diane, sola en el apartamento, rodeada de recuerdos y temerosa de que Camilla la abandone definitivamente por Adam, cae en una depresión que finalmente la lleva a contratar los servicios de un psiquiatra. Este psiquiatra es Herb, quien probablemente la trató hasta la crisis de la cena en la casa de Adam, cuando Diane ve que todo está perdido y se lanza hacia su lado más oscuro. Y a él, entre otras cosas, le cuenta su situación con Camilla. Entonces, en la escena de Dan y Herb en el Winkie's lo que estamos viendo en realidad es un sueño de Diane de una conversación con Herb en la que le cuenta un sueño que la atormenta. Esto es, un sueño dentro del sueño de un sueño. 

Diane nunca pudo contarle a Herb el sueño del monstruo porque lo tiene la noche del día que conoce la muerte de Camilla al encontrar la llave azul que, a modo de señal entre ellos, deja el sicario detrás del muro de Winkie's. Y como sabemos por la escena con su vecina en la parte de fantasía "lleva tres días encerrada en casa", es decir, que tras enterarse del asesinato no volvió a salir de su apartamento. Lo que sí pudo decirle Herb es que se fuera del apartamento para alejarse de los recuerdos de su relación con Camilla. Y es por esto que cambia de apartamento con su vecina (y amiga) de Rosa. Entonces pasa del 12 al 17, que es donde tiene lugar su último encuentro sexual con Camilla. 

Diane se proyecta en "Dan" porque es a quien vio en el punto de no retorno hacia la locura y el suicidio. Cuando Diane encontró la llave azul detrás del Winkie's sintió algo parecido a la muerte de Dan. Y así se proyecta en un desconocido para quitarse esa losa que podría derrumbar su fantasía recién comenzada. La escena anterior a esta acabó con un plano de "Camilla" quedándose dormida bajo la mesa donde estaban las llaves de tía Ruth. Y cuando esta escena comienza lo hace con un sonido de sirenas: la fantasía está en un momento crítico y hay que hacer algo. Y Diane toma a Dan para que sea él quien cargue con el peso de la culpa para tener así la posibilidad de seguir en la fantasía. Entonces lo sitúa en su lugar en el sueño con Herb que había tenido en una de las negras noches anteriores, "es la segunda vez" dice Dan al principio de la conversación. Y ahora la cosa sale "bien": el sueño no se derrumba porque es Dan y no ella quien muere al ver el monstruo detrás de Winkie's.

Realización: Lynch utiliza aquí el recurso de la "cámara flotante" para dar una sensación de irrealidad aún mayor y recalcar que estamos en un sueño dentro del sueño. Desde el inicio de la secuencia en el restaurante hay una sensación de extrañeza y cierto malestar debido al movimiento bamboleante de la cámara. Cuando Dan comienza a contar su sueño la sensación se agudiza. Cuando Dan ve a Herb junto a la caja registradora confirmando que el sueño se está repitiendo la tensión se recrudece hasta alcanzar la angustia al ver a Dan cerca del muro. Y por esto el susto es tan efectivo. 

Color: El color clave es el verde: asientos, carteles en la puerta de entrada, caja registradora, suelo tanto interior como exterior, columnas de la entrada y barandilla de la escalera. El color verde es el color de Ciudad Esmeralda, la ciudad donde vive el Mago de Oz y donde debemos hasta el final para enfrentar los problemas que nos atenazan. Winkie's es la Ciudad Esmeralda de Mulholland Drive: el lugar donde Diane había escondido al mayor de sus problemas, el final del camino.

Accesorios: - Las tazas de Winkie's son sospechosamente parecidas (por no decir las mismas) que la que vemos en la escena del despertar de Diane.

- Hay un teléfono público que Dan mira con temor en su camino hacia el muro. Esto nos revela otro miedo primario de Diane que muy pronto quedará desvelado.

- Hay una flecha indicando la dirección contraria. El subconsciente de Diane le envía señales de que no siga por ese camino. Pero esta vez es Dan quien pasa ante la señal, no ella.

- Hay una planta de color pajizo con todo el aspecto de una escoba colgada del muro tras el que se esconde el monstruo. 

- En el último plano previo a su aparición finalmente vemos con claridad lo que hay escrito bajo la "escoba": West Coast. La bruja malvada del Oeste es lo que Dan se va a encontrar.

Ecos visuales: Dan mira a Herb de pie junto a la caja registradora; Diane mira a "Dan" de pie junto a la caja registradora. 

Secuencias paralelas: - Dan y Herb recordando un sueño; Betty y Rita recordando el accidente en Mulholland Drive. Dan teme ir y Rita teme recordar.

- El ataque cardíaco de Dan y la conmoción extrema de Rita al descubrir el cadáver de "Diane Selwyn" en Sierra Bonita.

 

 

MULHOLLAND DRIVE (XII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (2)

 

 

 Escena 2

 

Descripción: Una tablilla del callejero con Mulholland Drive escrito en ella es iluminada por una luz parpadeante. Es de noche cerrada. Una limusina circula a baja velocidad por una carretera sinuosa y ascendente. En los asientos traseros sólo hay una mujer de gran atractivo y duro semblante. Parece pensativa, como si tramara algo. De repente el automóvil se detiene en mitad de la carretera y esto la sorprende. "¿Qué estás haciendo? -dice en tono altanero, sin miedo- ¡No nos detenemos aquí!" El plano cambia a dos coches que vienen a toda velocidad en dirección contraria. Regresamos a la limusina y vemos al chófer dándose la vuelta con un arma en la mano. "Baja del coche" La mujer se asusta y ve como el acompañante del chófer se baja para sacarla a la fuerza. En ese preciso instante un atronador sonido de trompetas anuncia el inevitable accidente. Vemos a la mujer salir despedida del asiento. El choque es devastador. Una nube de humo azulado envuelve el desastre. Y la mujer baja del coche aturdida pero sin heridas graves. Es la única superviviente.

La mujer camina hacia la carretera de un modo extraño, aparentemente en estado de shock. Lleva un traje negro de noche, sin mangas, con pedrería, y un pequeño bolso colgado del hombro. Se detiene en medio de la carretera y mira hacia arriba, a la luna. Ha perdido el pendiente izquierdo (una perla) y parece tener una leve brecha en la cabeza. Baja la mirada y ve a lo lejos las luces de una ciudad. Dos matas casi simétricas al otro lado de la carretera parecen indicarle el camino a tomar. Y así, con la mirada perdida y andando como una marioneta, inicia el descenso campo a través.

Ya en los límites de la ciudad la mujer se detiene ante la primera como sin saber por donde seguir. En ese momento unos faros de coche iluminan su rostro y un coche azul pasa ante ella. Y en ese mismo instante la mujer parece "despertar" de su letargo y echa a correr. Un coche de policía pasa a toda velocidad con las luces de emergencia y las sirenas. La mujer continúa corriendo, cruza otra calzada y vemos que se encuentra en "Sunset Boulevard" El plano cambia y la mujer ahora camina por la acera, con el bolso agarrado sobre el pecho y aterida de frío. Ahora ve a una pareja de borrachos tambaleantes. La mujer se asusta y corre a esconderse tras unos setos. Los borrachos se pierden de vista y la mujer, agotada, se echa a dormir.

Regresamos al lugar del accidente. Una pareja de detectives contemplan toda la destrucción. Uno de ellos, el subordinado, comenta que han encontrado un pendiente en el "Cady" donde viajaba la mujer. Es una pista. "Puede que hubiera alguien más" continúa. "Eso creo" responde el jefe. Y dándose la vuelta se acerca al otro lado de la carretera, justo por donde la mujer marchó hacia la ciudad.

Amanece el nuevo día y la mujer despierta sobresaltada por un ruido. Se incorpora y mira hacia la calle ocultada tras el seto. Un hombre está cargando las maletas de una señora pelirroja en un taxi amarillo. "Sólo una más" dice la señora al exhausto taxista. Y cuando regresan con el último viaje del equipaje la mujer aprovecha la ocasión para meterse dentro del apartamento. La señora regresa por última vez para buscar las llaves en la cocina. Abre un cajón que cierra disgustada. Y entonces se da la vuelta y ve que las brillantes llaves están sobre la mesa. Se acerca, las recoge y mientras sale de la cocina y echa la llave de la casa vemos que la mujer estaba escondida debajo de esa misma mesa. Y cuando oye el ruido de las llaves respira aliviada y vuelve a dormirse.

Interpretación: En el cine de Lynch las luces parpadeantes no son tanto un efecto visual como un lenguaje simbólico que conecta lo cotidiano con lo sobrenatural o perturbador; más aún, cuando un personaje entra en contacto con una iluminación de ese tipo significa que está cerca de encontrar una verdad terrible o que una presencia maligna anda cerca. En este caso la luz del letrero con el que da inicio la fantasía nos dice desde el primer momento que estamos entrando en otra realidad, o dimensión si se prefiere: Lynch avisa y da pistas, no lo esconde bajo siete sellos. 

La mujer que viaja en la limusina no es la misma que sale de ella tras el accidente. El primer impulso de Diane al ver a Camilla en su fantasía es matarla igual que pasó en la vida real. Y así sucede, pues la amnésica mujer en estado de shock ya no es Camilla: Diane se queda con el envoltorio y deshecha lo que llevaba dentro. De esta manera nos encontramos con la primera de las proyecciones de la personalidad de Diane durante el sueño: esa mujer es su ideal del glamour inherente a toda estrella de cine pero sin la personalidad soberbia y malvada de Camilla. Y así, tirando del hilo cual Ariadna, la conduce hasta la casa de tía Ruth. Y una vez allí, oculta tras los setos ante el temor de que alguien la vea y la reconozca, se duerme por primera vez. La imagen de Camilla se quedará dormida tres veces en las primeras escenas de la película, dándonos a entender que en realidad está muerta y que Diane está luchando con esa horrible verdad. En el estado mental de la soñadora hay mucho odio pero también mucho desconcierto: el amor, el deseo y la veneración que sintió hacia Camilla no se pueden borrar.

La secuencia de los detectives nos proporciona el principal leitmotiv de la fantasía: Camilla va a ser buscada tanto por unos como por otros. Camilla ha desaparecido y debemos saber qué ha sido de ella, donde se encuentra y en qué estado, pues Camilla ha sido una persona decisiva en la vida de Diane durante mucho tiempo. El personaje del jefe y su conexión con Camilla (mira por donde ella ha descendido a la ciudad y queda encadenado al despertar del plano siguiente) nos da a entender que en la vida real hubo una relación entre ellos aunque esto quede en el limbo de las hipótesis tras la cancelación de la serie. Pero lo importante es mostrar que la están buscando y la mujer lo intuye y tiene miedo.

El modo por el que Diane accede a la vivienda de tía Ruth es revelador del estado infantil, adolescente, de la soñadora en el inicio de la fantasía. Recordemos que Diane se durmió pensando en su triunfo en aquel concurso de baile y que por entonces ella era una mujer joven y llena de ilusión. Pero como también allí surgían figuras que no quería recordar ella comienza su fantasía incluso más atrás. Y así la mujer entra en el apartamento al descuido, como una chiquilla traviesa a la que la diosa Fortuna la sonríe. Este es la primera evidencia de tal estado mental de varias que irán apareciendo durante la primera parte del sueño.

Por último vemos que las (resplandecientes) llaves que busca la tía Ruth están en la mesa bajo la que se esconde la mujer (otra chiquillada), y no en el cajón donde primero buscó. La llave está sobre la tumba de Camilla. Y así la mujer, en lugar de levantarse e irse a dormir a la cama, se queda allí. 

Color: En estas primeras secuencias (y como no podía ser de otra manera) el color importante es el azul. Ya dijimos en otra parte de este ensayo que en Mulholland Drive el azul es el color que representa una transición en la consciencia de un estado inferior a otro superior; es decir, el personaje en cuestión va a abrir nuevas puertas que le conducirán a nuevas verdades y realidades. Y aquí lo vemos en dos ocasiones:

- Cuando la mujer sale del automóvil siniestrado un humo azulado lo cubre todo: Camilla ha dejado de ser Camilla. 

- Cuando la mujer llega a la ciudad todavía en estado de shock ve pasar un coche azul y comienza a reaccionar: la mujer ha dejado de estar en estado catatónico.

El color negro del vestido de Camilla indica su posición de autoridad. Pero cuando sale del coche (y un poco antes justo al salir despedida del asiento tras el accidente) notamos que lleva pedrería, detalle a tener en cuenta para lo que veremos después de manera muy significativa.

Accesorios: Primera aparición del bolso negro. No se separa de él en ningún momento después del accidente llegando a utilizarlo como almohada la segunda vez que se duerme. No sabemos que contiene.

La tía Ruth es la primera pelirroja de cierta edad que vemos en la película, detalle con el que la mujer se queda. También luce un pañuelo alrededor del cuello. No será el último que veamos.

Primera aparición de unas llaves, convenientemente destacadas.

Primera aparición de una limusina negra en circunstancias violentas o amenazadoras. Será una constante. 

Ecos visuales: - El viaje de Camilla en limusina

- El parabrisas destrozado de la limusina tras el accidente.

- La tía Ruth abriendo un cajón para buscar las llaves

Secuencias paralelas: - La tía Ruth se va del apartamento antes de la llegada de su sobrina

- La mujer de la limusina desciende la colina hacia la ciudad a través de un sendero

Referencias cinéfilas: Primer guiño a "Sunset Boulevard" ("El crepúsculo de los dioses"), película de Billy Wilder y una de las favoritas de Lynch. En ella un muerto narra la alucinante historia de sus últimos meses de vida. 

MULHOLLAND DRIVE (XI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (1)

 

 

  

 

Escena 1

 

 

Descripción:  Sobre un fondo de color purpúreo cuatro parejas de bailarines danzan frenéticamente al son de una pieza de jazz-swing. Las parejas están desdobladas. Piruetas y acrobacias van sucediéndose cada vez con un mayor grado de dificultad. En el fondo purpúreo se proyecta una gran sombra de la pareja en primer plano que, sin embargo, no difumina a las otras parejas que, como en un tiovivo, cruzan por delante. Una distorsión en la imagen presenta tres rostros irreconocibles. Un ruido también distorsionado viene con ellos. La imagen distorsionada va aclarándose hasta poder ser reconocible por un instante justo en el momento del deslumbrante contra-picado que nos presenta a una joven rubia resplandeciente a la que no hemos visto bailar pero que es la ganadora del concurso. La anterior imagen distorsionada regresa esta vez para ocupar toda la pantalla sobre el rostro de la joven. Y entonces, al aclararse, observamos que se trata de ella y dos ancianos sonrientes, como antes pudimos apenas vislumbrar. El plano acaba con un encadenado hacia una cama de sábanas rojas. Oímos a alguien gritar entusiasmado "¡Betty!" antes de entrar por completo en el nuevo plano.

 

Oímos una profunda inspiración que, de nuevo, distorsiona la imagen en una nube blanca. Ya no hay música. Una respiración entrecortada de una mujer que no vemos. Es de noche. La cámara, lentamente, sube hasta la almohada y allí, tras una profunda exhalación de la mujer, cae hasta fundirse a negro.

 

Interpretación: Diane ya sabe que Camilla ha sido asesinada. Hace tres días encontró la llave azul en el lugar acordado con el sicario que contrató. Durante todo este tiempo no ha salido de casa. Está asustada, deprimida y drogada. La memoria del pasado es el alimento de su desesperanzado presente. Exhausta se dirige a la cama recordando su gran momento, cuando ganó aquel concurso de baile. Pero en su estado de confusión mental no puede evitar que alguien más, alguien indeseado, se haga presente también en aquel bello recuerdo y agotada se derrumba sobre la almohada ya con el falso nombre de Betty resonando en su mente, pues el de Diane para ella se ha convertido en un nombre a odiar. 

Diane no recuerda ni a su eventual pareja de baile ni, mucho menos, a las demás concursantes. A estas las sustituye por extras de la última película (un musical) que hizo con Camilla, la dirigida por Adam, que según el decorado y vestimenta que veremos tanto en la parte de realidad como en la de fantasía estaba situada entre los años 50-60. Lo que sí recuerda es que aquel fue su gran momento. Y eso es lo único importante, lo único memorable.

 

Alguien podría pensar que esto no es un recuerdo real pero esto que cae por tierra cuando en la cena del final Diane le dice a Coco que se animó a venir a Hollywood tras ganar un concurso de baile en su lugar natal, Deep River (Ontario, Canadá), un idílico pueblito en medio de la naturaleza de apenas unos pocos miles de habitantes. Lo que sí podemos pensar es que el concurso que ganó y ahora vemos recreado en su mente fue mucho menos glamouroso. Con todo, para ella significó algo importante pues ganarlo le trajo de vuelta el cariño de esas ancianas figuras paternas distorsionadas que vemos con ella y, más aún, el sueño de que podría alcanzar algo importante en la vida. Y de esta manera fue que la joven Diane asoció el triunfo con el amor.

 

Color: El fondo purpúreo del baile nos proporciona el marco temporal del triunfo de Diane. El color púrpura (o sus tonalidades) es el que sigue al rosa. Al no ser rosa se nos revela que cuando Diane ganó ya no era una adolescente sino una joven adulta. Esto se refuerza con el hecho de que sus abuelos (digámoslo ya) aparecen distorsionados, es decir: lo terrible ya había ocurrido para cuando ella triunfó en aquel concurso.

 

Las sábanas rojas y la almohada roja son el primer indicio de que quien duerme en esa cama (que luego sabremos es la de Diane) ejerce la prostitución.

 

 

MULHOLLAND DRIVE (X): INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS DE LAS ESCENAS

Mulholland Drive es la película de Diane Selwyn: fuera de la caída sobre la almohada roja del prólogo, el despertar y el suicidio del final todo lo que vemos ocurre en su mente. El sueño-fantasía, los recuerdos y las alucinaciones son el 90 % de la película. Y las tres escenas reseñadas son las estrictamente necesarias para que el espectador haga pie tomando la inevitable mínima distancia con el personaje que requiere la historia. Mulholland Drive no sólo te pide que te pongas en el lugar del otro calzando sus zapatos sino que vivas dentro de la cabeza del otro, que veas lo que ella ve y sientas lo que ella siente, no lo que tú sentirías en su lugar: sólo así podrás comprender.

Lo primero a establecer es que siendo una historia tan íntima y personal, una historia que nunca quiso ser contada pues el acto equivalía a la destrucción, es la absoluta necesidad de espacio para presentar el porqué Diane Selwyn llegó a ser quien fue. Y siendo esto así, Diane utiliza en la fantasía toda una galería de personajes de la vida real para expresar sus diferentes estados emocionales. Diane no padece un trastorno de personalidad múltiple pero su vida había sido tan trágica que su personalidad primordial se había deshecho en pedazos incluso antes de su forja. Y son estos pedazos los que proyecta en los tres personajes principales de la fantasía y en buena parte de los secundarios. Y el resto son presentados a conveniencia de la fantasía en relación con sus personajes proyectados, no de como eran en la vida real, llegando incluso al extremo de cambiarles los nombres para adaptarlos a sus nuevos roles.

Otro aspecto a tener muy en cuenta es que la película está montada como un juego de espejos, tanto dentro de la propia fantasía como en la relación e influjo de esta en la parte de realidad y recuerdos: la misma escena se muestra dos veces, tanto en forma de ecos visuales como en paralelos intertextuales. Precisamente de aquí nace el embrujo de la película para quienes la ven por primera vez: aún sin saber qué está pasando sienten que algo está pasando. Es decir, Mulholland Drive (como muy pocas otras) funciona al nivel del subconsciente profundo, algo que sólo salta cuando se reconocen patrones aparentemente inconexos en el estado de vigilia. 

Abundando en esto hay que hacer referencia a la cuidadísima escenografía que por sí sola explica cosas muy importantes tanto del pasado de Diane, como del resultado real de su aventura en Hollywood y vida posterior, como de la misma línea de tiempo correcta en la parte de la realidad donde todo queda resuelto. Sin desentrañar el significado no se puede entender la película en su totalidad y sentido más profundo. Ceniceros, llaves, tazas, dinero, tulipas, pinturas, flores y algunas cosas más resultan imprescindibles.

 

 

Y ahora llega el momento de analizar las escenas de la película.

 

MULHOLLAND DRIVE (IX): LA CARA OSCURA DEL MAGO DE OZ

 La película de Lynch está repleta de homenajes cinematográficos a la edad dorada de Hollywood: vaqueros, números musicales, estrellas veteranas, fetiches, automóviles, bailes e incluso el nombre de las calles dan fe de ello durante el tramo de la fantasía de Diane. Influencias de Kubrick, Fellini, Kieslowski y Bergman entre algunos otros son evidentes en la estructura externa de la película, en especial con el director sueco y su obra clave "Persona" (1966) Pero si hay una película a la que Mulholland Drive está profundamente ligada y que vertebra comienzo y final del sueño de Diane esa es "El Mago de Oz" (1939) de Víctor Fleming.

No es ningún secreto la admiración que Lynch tenía por ella, su película preferida y que según confesión propia veía al menos una vez al mes. En toda la obra lynchiana las referencias al "Mago de Oz" son poco menos que transversales, llegando casi a lo pornográfico en "Corazón Salvaje" 

En Mulholland Drive, sin embargo, el asunto es mucho más sibilino y por ende muchísimo más potente y perturbador.

En la escena inicial del baile y la almohada roja, Lynch nos revela la existencia de un conflicto: el momento idealizado, feliz y amoroso de la secuencia del baile se yuxtapone con la visión borrosa de alguien que se derrumba sobre una almohada roja; de la misma manera la historia de Dorothy en el Mago de Oz comienza con relaciones amorosas que muy pronto se ven interrumpidas por alguien que deseaba destruir su felicidad. Y en la cama, en ambos casos desmayadas, se inicia una fantasía.

Cuando Dorothy despierta en Oz encuentra un maravilloso mundo de color y buenas personas que la animan a hacer su viaje. Y aunque se asusta por las amenazas de la malvada bruja del Oeste por haber matado sin querer a la malvada bruja del Este al aplastarla cuando llegó volando en su casa, Dorothy enseguida es tranquilizada por la buena bruja del Norte (pelirroja) que le asegura que mientras siga el camino de baldosas amarillas nada malo podrá pasarle. Y entre vítores de los agradecidos munchkins debidos a haberlos liberados del yugo al que habían estado sometidos por la malvada bruja del Este, Dorothy emprende su camino por las baldosas amarillas. 

Del mismo modo, tras la "muerte" de Camilla en el accidente de coche, Betty llega volando a Los Ángeles aunque en un avión en lugar de una casa. Las personas que encuentra son muy amables. Y mientras la cariñosa anciana se despide de ella aconsejándole que tenga cuidado, Betty se gira y, asustada, cree haber perdido sus maletas azules. Pero enseguida se da cuenta de que las ha cogido un diligente taxista que le pide la dirección adonde conducirla en su taxi amarillo. Así que todo está bien y toman rumbo hacia la casa de tía Ruth. Y ambas, Dorothy y Betty, inician sus viajes sobre algo amarillo, impulsadas por el recuerdo de una tía a la que amaban muchísimo y con la que intentan reconectarse.

En el Mago de Oz, Dorothy encuentra a tres compañeros de viaje: el espantapájaros (que anhela un cerebro), el hombre de hojalata (que quiere un corazón) y el león cobarde que desea valor.  

Y aquí llegamos a un punto fundamental y básico en las dos películas. Esos tres extraños personajes que Dorothy incorpora a su fantasía extraídos de la vida real no son otra cosa que proyecciones de su personalidad. Dorothy, al igual que los jornaleros de la granja de su tío, es quien desea inteligencia, corazón y coraje para enfrentar al mal (la vecina malmetedora que quiere asesinar a su perrito Totó) que amenazó destruir su vida idílica. Y para ello se necesitan tres cosas de las que ella no tiene lo suficiente como para arreglar sus problemas en el mundo real.

De forma análoga, la desolada Diane introduce tres aspectos de su amargada personalidad en la fantasía con las figuras del Vaquero, el señor Roque y los hermanos Castegliani. Quines son estos personajes en su vida real es algo que tocaré en el análisis de las escenas. Baste por ahora decir que el Vaquero representa al Espantapájaros, el señor Roque al Hombre de Hojalata y los hermanos Castegliani al León. Son el reverso oscuro de los alegres compañeros de Dorothy.

La primera vez que vemos al Vaquero es en la entrevista con Adam. En ella queda claro que es el hombre práctico e inteligente que sabe lo que hay que hacer para tener éxito en la vida. El señor Roque, sin embargo, parece congelado. Es exactamente igual al Hombre de Hojalata cuando Dorothy lo encuentra, sin poder moverse y apenas hablar. El señor Roque representa la parte fría e inhumana de la derrotada Diane. Y por esto en la fantasía es el más poderoso, porque Diane está siendo fagocitada por su señor Roque. Los hermanos Castegliani no son sino el León, los que asustan y amenazan a quienes no se pliegan a sus deseos. Y así es que acogotan a Adam (de quien ya hablaremos) ante la cerrazón de este por la nueva chica que protagonizará su película.

En el libro de Oz, los winkies (y no los munchkins) eran los habitantes de la aldea donde aterriza Dorothy, que estaban subyugados por la malvada bruja del Oeste. En Mulholland Drive, "Winkie's" es el nombre del diner donde una malvada criatura escondida detrás de un callejón ejerce un poder terrible sobre quienes sueñan. Está malvada criatura vive en Los Ángeles, en el oeste, lo que la significa como la malvada bruja del Oeste de Mulholland Drive.

La bruja buena del Norte es, evidentemente, la tía Ruth que, pelirroja como Glinda, se fue al Norte (Canadá) para trabajar en una película poco antes de la llegada de Betty. Al igual que Glinda, tía Ruth es quien ayudó a Diane a hacer realidad el viaje a la tierra de sus sueños con el dinero que le dejó en el testamento, pero a diferencia de Glinda, la tía Ruth estaba muerta y esto significó que el viaje de Diane no podía acabar como el de Dorothy. Betty, en realidad, estaba sola y sin posibilidad de regresar a ningún hogar en el sueño de Diane, como lo muestra el Mago del club Silencio cuando dice que "todo es una ilusión", tal como Dorothy descubrió que el Mago de Oz era otro fraude del que sólo la bruja buena del Norte la pudo sacar.

Dados todos estos paralelismos entre las dos películas queda por conocer a la malvada bruja del Este que Dorothy mata en su aterrizaje en Oz. Y esta es, como no podía ser de otra forma, Camilla.

Mulholland Drive se inicia con la accidental "muerte" de Camilla, quien había subyugado a Diane durante demasiado tiempo. Diane "mata" a Camilla pero salva a Rita porque Camilla representaba el glamour de estrella de cine con el que Diane había soñado toda su vida. Camilla había dominado a Diane porque ella era la imagen de lo que la soñadora joven de Deep River, Ontario siempre quiso ser. Y se aprovechó. Y sólo cuando Diane pudo desembarazarse del embrujo de Camilla en la figura de la amnésica Rita fue que la inocente Betty, su última esperanza de salvación, pudo integrarse en el mundo de fantasía de la desesperada Diane, aunque con catastróficos resultados. 

Y el sueño de Oz se transformó en la pesadilla de Hollywood.

MULHOLLAND DRIVE (VIII): LA PALETA DE LYNCH

La primera vocación de Lynch fue la de pintor. 

En 1965, a los 19 años, Lynch y su amigo (y futuro diseñador de producción) Jack Fisk decidieron viajar a Europa con la intención de estudiar con el pintor expresionista austriaco Oskar Kokoschka en Salzburgo, Austria. Planearon quedarse tres años, pero el viaje fue un fracaso. Al llegar, encontraron que no había una escuela formal y que Kokoschka no estaba disponible. Lynch sintió que Salzburgo era "demasiado limpia" y no encontró inspiración para el tipo de pintura oscura e industrial que quería crear. Tras sólo 15 días en Europa, que incluyeron un paso por París y Atenas, regresaron a Estados Unidos. El previsto triunfal desembarco en la vieja Europa devino en salida por patas ante lo que se encontró.

De vuelta a USA y ya instalado en su luego tan amada Philadelphia se inscribió en la Academia para las Bellas Artes, donde comenzó su trabajo pictórico realizando complejos mosaicos en base a figuras geométricas. También entonces fueron sus inicios cinematográficos que, llegado 1970, se convirtieron en ocupación principal. Ya fuera porque no se viera lo bastante bueno con los pinceles ya porque realizando cortos se ligaba más, Lynch dejó la pintura en un segundo término. Pero la base, al igual que el joven Kubrick con la fotografía, fue la que fue. Y eso se nota en todos sus trabajos.

En Mulholland Drive el uso del color es esencial tanto para desentrañar la trama como para expresar el estado anímico de los personajes principales, sobretodo durante la fantasía.

La primera vez que vemos a Betty es vestida con un suéter rosa, suéter del que no se desprenderá hasta la mañana de su audición, ya pasada la primera noche en el apartamento de tía Ruth. El color rosa representa la inocencia de la edad infantil en las mujeres. Betty, como evidentemente pretende Lynch, es una personalidad dulce e inocente pero a la que añade un pantalón negro para significar que cuando Diane aterrizó en Los Ángeles para la búsqueda de su sueño ya era una mujer hecha y derecha, con experiencia sexual. El color negro, en este caso, se presenta para mitigar la fuerza del rosa.

Por el contrario Rita aparece por primera vez toda vestida de negro, el color de la autoridad, el color de quienes pueden ejercer una influencia excesiva en los demás, el color de los jueces, de los sacerdotes y, hasta hace cuatro días, de los árbitros de fútbol: "el señor de negro", le pese a quien la pese, es el que manda. Rita (Camilla) es una mujer de poder, al menos para Diane, y así es como la viste en cuanto se queda dormida. Y por estos motivos también Adam, el director, viste completamente de negro. 

El blanco, por el contrario, es el color de la pureza. ¿Y de qué color es la blusa que lleva Rita durante todo el primer día con Betty? Blanco. Rita es una página en blanco. Rita ya no es la odiada Camilla, que "murió" en el accidente de tráfico del inicio. De esta manera, en su fantasía, Diane puede intercambiar los rangos de la vida real: Betty manda y Rita obedece sin perder por ello el cuerpo del que estaba tan profundamente enganchada.

El rojo es el color del sexo, del peligro o de las emergencias, y de la tensión o drama cuando se conecta a un escenario o telón como la escena en el club Silencio. El rojo también es el color de la prostitución; no hay más que pensar en el "barrio rojo" de las grandes ciudades o del rojo como color asociado a los prostíbulos. Por esto cuando vemos el color rojo en ropas, objetos o escenarios debemos estar atentos porque eso significa que la sombra de la prostitución va a estar muy presente, amén del sexo por sí mismo.

El último color de importancia para la historia es el azul, que en Mulholland Drive representa un movimiento de transición de un estado inferior a otro superior. En la ciencia de la óptica se conoce como "corrimiento hacia el azul", esto es, cuando la fuente de luz se acerca al observador, comprimiendo las ondas de luz (efecto Doppler) Las longitudes de onda se acortan, lo que significa que la luz se vuelve más energética y más "azul". Cuando vemos algo azul en la película, ya sean objetos, cosas o humo significa que va a ocurrir algo importante, que el personaje implicado en la escena va a experimentar un cambio en su percepción, que van a abrirse algunas puertas. Y así el color azul es de tanta relevancia durante la fantasía.

Para terminar añadiré que el color del cabello en las mujeres también sirve para identificar personajes y roles, ya sean rubias, morenas o pelirrojas, lleven el pelo corto o largo, aunque esto es algo que trataré en el análisis de las escenas.