MULHOLLAND DRIVE (XLVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-D)

  

 

 Escena 17-D

 

Interpretación (continuación): Estamos ante el final del primer día en la fantasía, tanto natural como vigílico. Comenzamos con un intento de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche y acabamos con una amenaza de asesinato en la periferia de la ciudad a altas horas de la noche. Por el otro lado vimos a Betty, el personaje principal, extasiada a su llegada al aeropuerto de Los Ángeles y la dejamos excitada tras recibir el guion de la audición del día siguiente.

Si miramos con atención los acontecimientos de este primer día veremos que todos los personajes han intentando ayudar de una u otra manera a Betty y Adam ya fuera de manera cariñosa (la abuela, Coco, la camarera de Winkie's) como amenazante (Luigi, el Vaquero e incluso Cookie). Todo el mundo quiere quitar de en medio a Rita, ese es el común denominador, con la diferencia de que unos prefieren a Betty y otros a la nueva "Camilla Rhodes"

Este primer día termina con tres conversaciones consecutivas, cuatro si contamos la de Coco en la escena posterior, todas ellas encaminadas a ayudar y proteger a Adam y Betty: tanto Cynthia, como Louise, como el Vaquero (y Coco mañana), cada uno a su estilo, sólo hacen lo correcto en relación con las actividades de los dos nuevos personajes principales en la mente de Diane.

En la entrevista que nos ocupa el Vaquero "ayuda" a Adam a elegir el sendero correcto con una serie de consejos acerca de la realidad de la vida. La conversación no deja de ser una especie de lección en la que el maestro (el Vaquero) enseña al alumno (Adam) que la vida adulta es otro mundo, uno en el que las convicciones, los sueños y los buenos deseos no siempre tienen encaje por muy honestas que sean. No se pasa por la vida como a través de multicolores cortinas traslúcidas: hay obstáculos, trampas y precipicios a evitar. Y esto se consigue negociando si de verdad se quiere seguir adelante y tener "una buena vida" Puedes tener tus ideas y convicciones, sean las que sean, pero debes tener en cuenta que no estás solo en el mundo y que este es un continuo conflicto de intereses pero si te obcecas en seguir tu camino según tus reglas sin tener en cuenta las circunstancias que te rodean lo más probable, lo seguro, será que te quedes fuera del cómodo carruaje y te veas obligado a hacer el viaje solo y a merced de la intemperie.

Cuando el Vaquero le dice a Adam "la actitud de un hombre determina en cierta manera como será la vida de ese hombre" no está sino dándole un buen consejo de vida. Y el hacérselo repetir de su misma voz es un recurso de enseñanza típicamente magistral orientado a que el alumno se convenza por sí mismo de la verdad de la afirmación: primero se conoce y después se practica. Es el modo en el que se enfrentan los problemas y vicisitudes del camino lo que diferencia a unos de otros, a quienes disfrutarán una buena vida de quienes despertarán deprimidos y solos en su dormitorio. No somos iguales ni tenemos las mismas oportunidades pero no por ello debemos resignarnos y aceptar sin más el destino aparentemente marcado, sólo hay que hacer lo que hay que hacer y estar dispuesto a ello aún a costa de tu propia naturaleza que, por otra parte, todavía desconoces a causa de tu falta de experiencia.

El Vaquero-Abuelo de pañuelo rojo, el actor cuyas palabras salidas de su garganta son falsas y están dirigidas a la satisfacción de su apetito sexual, no por ello deja de dar una gran lección a Adam-Diane: ¿esas fueron tus cartas? bien, ahora aprovéchalas en tu favor para las nuevas bazas. Cambiar de actriz a conveniencia, olvidarse de mejorar un mundo que no se ha creado por ti ni para ti, dejar de ser un quijote para convertirse en un adulto con la actitud adecuada y, en fin, "hacer lo que hay que hacer para tener una buena vida" Una lección que, después de todo, cualquier padre responsable le daría a sus hijos.

Pero en la mente de Diane la lección no es bien entendida en su totalidad pues no pudo cumplir el último aviso del maestro "me verás una vez si lo haces bien y dos si lo haces mal" aunque esto es algo que pertenece a otra escena y que trataremos llegado el caso. Digamos por el momento que el gran problema de Diane fue que al adoptar esa actitud de dominio y control ante quienes eran más débiles que ella no pudo desembarazarse totalmente de la memoria del abuso y todos estos actos la retrotraían una y otra vez al trauma provocándole la sensación de que estaba convirtiéndose en quien tanto había odiado: por mucho que hubiese escondido al Monstruo en el callejón más escondido de su mente no podía olvidar que seguía allí y que él era el culpable de ser como era y de no haber sido como debería haber sido. Y es de aquí de donde emerge ese sentimiento de odio hacia sí misma, de que a pesar de haber seguido el sendero marcado por el abuelo "sé con los demás como yo he sido contigo" ella no pudo dejar de darse cuenta de que eso estaba mal aunque llevada por su deseo venganza se viera imposibilitada de adoptar otra actitud, otra forma de ser, algo parecido a la inocente Betty que nunca fue porque su abuelo la cortó de raíz justo en los días en que empezaba a brotar.

Cuando Adam-Diane viaja hacia el corral vemos un coche (el único coche circulando) pegado tras él exactamente igual que en la escena donde Adam regresaba al "hogar" Esta es otra señal de como Diane se sintió permanentemente vigilada por su abuelo durante su adolescencia, un marcaje cercano, asfixiante. Y durante el trayecto lo que más llamará nuestra atención serán los numerosos cubos azules de basura que iremos viendo a modo de mojones que le conducen hasta el Vaquero-Abuelo. En inglés "blue" se utiliza tanto para el color como para el sentimiento de tristeza y Diane ahora pinta de azul los cubos de basura como antes la vimos pintar de rojo el colocado junto a la furgoneta del sicario en la escena con la prostituta en Pink's donde representaba la naturaleza sexual pervertida mientras que ahora nos cuenta acerca de su tristeza por haberse convertido en un alter ego del abuelo.

Diane siguió los pasos necesarios que necesita toda joven en busca de la fama pero no era suficiente. Y así fue que conoció a Camilla, otra mujer tan depredadora como ella pero con la gran diferencia de que ese sentimiento en Camilla estaba dirigido hacia un fin mientras que para Diane iba representando cada vez más su misma razón de ser. Camilla estaba preparada para ver lo que había más allá del arco iris mientras que Diane seguía dentro del huracán perseguida por la bruja y así aún durante sus audiciones no podía reprimir del todo la enorme cantidad de odio y frustración que albergaba su interior, tal y como veremos en la siguiente escena. 

Pero cuando conoció a Camilla la cosa cambió al encontrar en ella todo lo que le faltaba, rindiéndose ante la evidencia: Diane pasó de mantener una actitud activa, de dominio, a otra pasiva, de sumisión, que inevitablemente habría de llevarla otra vez al precipicio en el que fue lanzada por el abuelo. Ahora Diane estaba encantada de llevar otra vez la soga del otro extremo de la cuerda porque creía que en esta ocasión lo hacía por amor, un amor que nunca entendió porque nunca lo conoció. Para Diane el amor era encontrar a alguien mejor que tú, más fuerte que tú y así poder al menos estar a su lado porque tú, a fin de cuentas, no eras lo suficientemente buena en nada. De esta manera Diane reconoció su naturaleza sumisa regodeándose en ella ante su incapacidad para lograr el objetivo deseado. Y tal y como sucedió con el abuelo Camilla la utilizó sexualmente para sus intereses profesionales aunque lo disfrazara como una cuestión de mutuo provecho.

La conversación con el Vaquero-Abuelo, ese subliminal "haz lo que tienes que hacer" expresado a modo de ultimátum es transformado en la fantasía como el último intento de Diane por centrarse en ella y dejar de estar fagocitada por la imagen del espejo deformado, para que se olvide de las perversas Camillas que pululan por Hollywood y de las inocentes Bettys de Deep River, Ontario y se enfoque en ser una mujer como la nueva "Camilla Rhodes", una mujer que sí, se siente atraída por el fulgor que despiden las nacientes estrellas como Camilla pero no para adorarlas como ídolos sino para aprovecharse de su luz y llegada la ocasión robársela. 

Cuando el Vaquero le pide a Adam que deje de hacerse el listillo no está sino diciéndole que preste mucha atención a sus palabras. Si a Adam le importa la "buena vida" debe hacer lo necesario para conseguirla. Y el Vaquero no le pide un mundo, no, únicamente le impone a la nueva actriz principal. "El resto del reparto es cosa tuya" No está anulándole, no lo avasalla: el Vaquero sabe que Adam es bueno y está capacitado para el trabajo; sólo necesita una pequeña corrección, una cesión de su parte, el último retoque para entrar definitivamente en la buena vida, es decir, dejar de hacerse el gallito (algo consustancial a las personalidades infantiles) y empiece a ser un adulto que ya tiene la suficiente experiencia como para saber el funcionamiento del juego.

Este triunfo de Diane en la escena del Vaquero y Adam resulta un tanto siniestro visto como una aceptación de Diane de las tesis del abuelo: Diane tiene que moldear a la nueva estrella de su función, hacerla menos inocente, menos sentimental y menos fanatizada; en una palabra, domarla para lograr el objetivo de dejar a Camilla atrás, olvidarse de ella y de seguir sintiéndose culpable de su asesinato y volver a empezar sin temor a ser descubierta por la policía.

Para acabar con el análisis de esta trascendental escena y habiendo añadido ya las diferetes acotaciones respecto al color, paralelos con otras escenas, frases intertextuales ("Esta es la chica") y demás sólo añadiré como colofón una curiosidad acerca del hombre que interpreta al Vaquero.

El hombre en cuestión es Monty Montgomery, un productor de películas que había trabajado con Lynch en "Corazón Salvaje" y "Twin Peaks" y a quien le ofreció el papel de la misma forma que hiciera con su gran amigo Badalamenti para el rol de Luigi. Montgomery no tenía ni idea de actuar pero Lynch le dijo que no se preocupase, que él se encargaría de todo y que apenas se le vería el rostro y no tendría que realizar ningún gesto ni nada parecido, tan sólo decir unas frases...pero ni pudo hacer eso. Justin Theroux contó tiempo después que para hacer esta escena le tuvieron que pegar carteles en el pecho con las líneas del Vaquero para que Montgomery supiera qué tenía que decir pues era incapaz de recordar sus frases.

En cierta manera el Vaquero-Abuelo le leyó la cartilla a Adam-Diane.

Literalmente.

MULHOLLAND DRIVE (XLVI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-C)

  

 

 

Escena 17-C

 

Interpretación (continuación): Detengámonos en el traje de Adam que lo mantiene casi de manera ex profesa para esta escena.

Como ya dijimos el hecho de que Adam no se cambie de ropa tiene que ver con la huella que la violación y posterior abuso del abuelo causó en Diane, una huella que permaneció con ella durante mucho tiempo. Y sólo ahora, después que el Vaquero-Abuelo la amenace con perder "la buena vida" de la que ha disfrutado y de ponerle negro sobre blanco como funcionan las cosas en el mundo de los adultos, es que Adam-Diane se cambiará de ropa para dejar el trauma atrás (en el rincón más escondido de su mente, el Monstruo) y entrar en una nueva relación con el abuelo, algo de lo que veremos su desenlace final con la escena de audición para The Sylvia North Story.

Podemos elucubrar sin temor que tras el regreso de Diane al hogar la relación con el abuelo se mantuvo durante algún tiempo aunque ya sin la espada de Damocles de la minoría de edad, lo cual la hizo aún más tóxica pues representó para Diane el paso decisivo a ver el sexo como una simple transacción de intereses. Pero esto no era algo que pudiese durar eternamente y así se lo hizo saber Diane con esas palabras que oiremos después: "Te odio. Nos odio a los dos", dichas bajo amenaza de matarlo y después quitarse la vida. Y probablemente así hubiera terminado de no llegar su victoria en aquel baile (algo que por primera vez en su vida pudo considerar como un triunfo personal) con el resultado de admiración y cariño tanto de parte de sus abuelos como de su entorno. Pero esto también resulto dañino para Diane al asociar el triunfo con el amor: si conseguía llegar a ser alguien entonces todo el mundo la querría y dejaría de sentirse tan mal y tan apartada del resto de la gente como consecuencia de sus años de abuso. Luego llegó la herencia de tía Ruth y no se lo pensó dos veces antes de irse a probar suerte en Hollywood para convertirse en una estrella de cine, una de las personalidades más queridas y admiradas en el mundo entero y una profesión en la que se dedicaría a ser otra, cosa que Diane ansiaba con todas sus fuerzas. Pero la Diane que se marchó de Deep River, Ontario ya estaba muy tocada y sólo le faltaba un último empujón para que su personalidad quedase completamente destrozada y anulada. Y ese empujón fue conocer a Camilla.

Una vez entendido el significado de la escena podemos detenernos un momento en la elección de un corral de doma como escenario de dominación sexual donde uno lleva las riendas de la cuerda a la que el otro permanece atado. El sexo como dominación e intercambio de intereses donde alguna forma de amor quizá llegue a ser el resultado pero nunca como factor desencadenante. El sexo como método para conseguir cosas, ir a lugares y hollar senderos secretos. Y aquí es donde podemos introducir al personaje que sustituye al abuelo en la fantasía, un vaquero que volveremos a ver en la cena de Adam demostrando que todos los personajes de la fantasía eran conocidos de Diane en la vida real sólo que interpretando otros roles. 

En este caso resulta fácil descubrir en el Vaquero a otro de los maduros clientes de Diane, otro hombre de poder por el que tuvo que pasar como peaje sexual en su viaje hacia la fama. Este Vaquero probablemente fue un actor famoso y de extraños gustos sexuales donde la dominación y el BDSM pudieron formar parte del trato.

Con mucha diferencia el Vaquero es el más intimidante de todos los maduros clientes que encontramos en la fantasía. Y lo fue en un sentido de dolor real, físico, y no en las formas de otros clientes como el señor Roque, Luigi Castegliani o el Mago donde la amenaza es diferente por no tan directa, ya fuese en forma de parafilias (el impedido Roque), lujuria (el lascivo Luigi) o violencia verbal (el Mago). El Vaquero, a todas luces, fue alguien que se excitaba provocando daño físico y Diane estaba dispuesta a lo que fuera con tal de conseguir el objetivo de su viaje.

No hay que pretender presentar a Diane sólo como una pobre víctima sin tacha pues primeramente estaríamos faltando a la verdad y en segundo lugar no descubriríamos la inmensa profundidad de la película y su última y terrible enseñanza. Y esto es así a causa del error de confundir a Betty con Diane. 

Diane, como tantas otras víctimas de abuso infantil, utilizó a su antojo y para su provecho a otras mujeres que se sintieron atraídas hacia ella, tal y como después hizo Camilla con Diane. Tanto Cynthia como Rebekah del Río fueron novias de Diane y de ambas hizo su voluntad, trágicamente en el caso de Rebekah como luego veremos. Diane no era ninguna santa sin mácula (Betty) cuando llegó a Hollywood, al contrario; era una mujer sin escrúpulos ni barreras de ningún tipo porque tanto unos como otras habían desaparecido después de tantos años de abusos. En este sentido estaba preparada para entrar en ese corral de toros bravos para psicópatas que es Hollywood pero el problema fue que, simplemente, no tenía talento para la actuación.

El "problema" con Camilla no fue tanto que la dejara como ser testigo de su triunfo. Diane se enamoró de Camilla porque esta sí tenía lo que a ella, una pueblerina, le faltaba: el glamour y la seducción como una de las bellas artes. Si Diane no hubiera llegado a estar tan cerca de lo que siempre había deseado quizá su destino habría sido otro, pero la tragedia fue que lo vio con sus propios ojos y ella no pudo conseguirlo, al modo en que se dice que es mejor no haber tenido algo que haberlo tenido y perderlo. Es la parte final de realidad lo que nos induce a creer que el odio de Diane hacia Camilla nace únicamente debido a causas amorosas aunque ni siquiera durante los recuerdos es capaz de dejar de introducir algunos donde su envidia hacia Camilla resulta evidente como en la escena de beso con Adam en el set y la postrera imagen de la revelación de su matrimonio, cosas ambas que pueden unirse al hecho de que la misma Diane presenta a la nueva "novia" de Camilla como su nueva Camilla Rhodes.

Ya sea por la propia falta de espacio para desarrollar las tramas abiertas durante la fantasía, ya por lo efectivo de su resultado es que al final vemos Mulholland Drive como una Odisea de Amor cuando en realidad es mucho más que eso. Y es esta misma lectura más o menos forzada por las circunstancias la que al mismo tiempo eleva la película a un nuevo nivel cuando notamos que el último día de la vida de Diane lo pasa recordando su historia de amor con Camilla como a modo de redención ante su inminente colapso final.

Una redención por el amor de una vida marcada por la tragedia desde su inicio.

Y es que quizá sean los peores quienes más sueñan con ser buenos.

MULHOLLAND DRIVE (XLV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-B)

  

 

Escena 17-B

 

Interpretación (continuación): Veamos ahora la escena tal cual nos es presentada en relación con la trama de la fantasía.

El inicio es exactamente el mismo de cuando Adam se dirige hacia su hogar sólo que ahora es de noche. Allí Adam conversaba con Cynthia acerca de lo que estaba pasando en el estudio; aquí Adam va conversando consigo mismo (como denota ese despectivo "el Vaquero") mientras se dirige a su encuentro. En ambos casos un coche va pegado a él de manera muy significativa. No hay más vehículos rodando. Allí vimos palmeras bajo un cielo azul (Adam todavía creía tener un hogar) y aquí vemos cubos de basura azules bajo una noche cerrada.

Al igual que en aquella escena con la furgoneta de Gene, Adam queda extrañado al ver el lugar de la reunión. Y tal y como allí quedó estupefacto al encontrarse con la infidelidad ahora se queda igual al ver la aparición del Vaquero, que le saluda de manera típicamente pueblerina a lo que Adam responde de la misma manera.

El diálogo se desarrolla de manera que Adam parece recuperar el control. Después de todo quien tiene delante es el típico paleto y Adam piensa que puede hacerse con él a la manera en que se trata con esta gente, es decir, dándoles la razón. Incluso tras el amenazante "¿Qué he dicho?" del Vaquero, Adam cree que lo tiene en la mano. Sólo cuando nota que el Vaquero se ha dado cuenta de su juego "deja de hacerte el gallito" y que no es ningún estúpido es que Adam empieza a preocuparse de verdad hasta desmoronarse y ponerse en sus manos, "¿qué quiere que haga?", quedando prácticamente como un niño travieso escuchando lo que tiene que hacer al día siguiente si quiere seguir disfrutando "la buena vida" Y cuando el Vaquero desaparece con la luz Adam está aterrado. 

Durante el descubrimiento de la infidelidad que, como vimos, en realidad representó el descubrimiento del incesto por parte de la abuela, Adam permaneció callado durante todo el proceso porque, como Diane aquel día, no podía creerse que además lo consideraran culpable. Pero aquí Adam no se calla. Es más, hasta avanzada la conversación Adam cree tener la sartén por el mango, como si después de haber visto al temible Vaquero se hubiera convencido de que en realidad no era para tanto, de que sólo era un paleto. Pero el paleto es listo y sabe cual es el punto débil de Adam: la buena vida.

Ahora veamos el encuentro desde el otro lado del espejo.

Diane sufre abusos del abuelo desde la adolescencia. La abuela se entera, la culpa y la echa de casa. El abuelo, temeroso de las consecuencias, consigue hacer entrar en razón a la abuela y ese mismo día trae a Diane de vuelta a casa. La abuela habla con ella. Diane no entiende nada pero la abuela vuelve a ser cariñosa y más o menos le hace entender que "los hombres son así" y que la cosa no es tan grave sino normal pero que es mejor no hablar de ello con nadie. El abuelo la quiere mucho y la abuela la quiere mucho. Todos contentos. El abuelo le hace regalos, le da dinero para sus cosas y Diane va creciendo.

Pero Diane no es imbécil. Va al instituto, está con gente de su edad y se da cuenta de lo que está pasando. Como tantas víctimas de abusos va dejando los estudios a un lado, se junta con malas compañías, prueba las drogas, comete algunos pequeños delitos y al cumplir la mayoría de edad deja los estudios, pilla un trabajillo, alquila un piso con su pareja y le dice a los abuelos que se va. Pero pronto se queda sin pasta y concierta una cita con el abuelo para pedirle dinero y, llegado el caso, chantajearle. El abuelo acepta recibirla y quedan una noche que la abuela está jugando al bingo o visitando a su hermana, como en los viejos tiempos.

Diane va hacia el "hogar" convencida de su triunfo, "el Abuelo...se va a enterar" El abuelo la recibe, serio, y empieza su representación. El abuelo, como durante toda la vida de Diane, siempre fue un buen actor, un auténtico vaquero del viejo Hollywood clásico, un héroe solitario que va impartiendo justicia aquí y allá siempre con excelentes resultados sólo que con la pega de su nieta de puertas para adentro. Pero Diane lo conoce bien: no es más que un paleto ridículo al que le ha llegado su momento de claudicar aún en su propio terreno, en su casa, en su corral, en su zona de doma, allí donde marca y hace lo que quiere con sus bestias, esposa y nieta.

Pero el abuelo tampoco es tonto. Conoce a su nieta. Sabe de qué pie cojea. Y ya no es una menor de edad.

Diane le expone la situación negro sobre blanco: "Has abusado de mi durante años, te has aprovechado de mi y ahora vengo a cobrarme el precio" El abuelo, impertérrito, la escucha, la deja hablar como quien sabe por experiencia que la mejor opción es dejar hablar a quien ha estado callado durante mucho tiempo y cree llegado el momento. Y Diane habla, habla, habla...hasta que se calla.

- ¿Te gusta la buena vida? -dice el abuelo. Y se lo explica.

Diane es una joven problemática. Todo el pueblo conoce su situación y Diane ya no es una niña.

- ¿Te gusta la buena vida? ¿Sabes que nadie te creerá ahora? ¿Sabes quien soy yo en el pueblo? ¿Sabes que nunca he estado envuelto en ningún escándalo y que estoy considerado como un ciudadano ejemplar? ¿Sabes que tu crédito, pequeña zorra, es nulo en esta comunidad? ¿Sabes que la abuela estará de mi lado?

- ¿Qué tengo que hacer?

- Volver a casa.

 

Y Diane volvió a casa. 

 

MULHOLLAND DRIVE (XLIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (17-A)

 

 

 Escena 17-A

 

Descripción: Adam conduce de noche por una carretera de línea continua iluminada por farolas. No hay más tráfico. Vemos cubos de basura azules a un lado de la calzada.

- El Vaquero -dice sonriendo, ahora con un coche detrás de él-

La carretera está cada vez más oscura. Vemos más cubos de basura azules. Llegando a su destino (que ahora sabemos es el corral del que Cynthia le habló) desaparecen todas las farolas y la oscuridad es total. Adam para el coche en los aledaños de la colina donde se encuentra el corral y se baja.

En la entrada al corral, clavada a un madero, hay una calavera de un toro de grandes y afilados cuernos; bajo ella cuelga una sucia lámpara apagada. Sólo la luminosidad de la noche ilumina la escena.

Adam se encamina hacia la entrada todavía con el mismo traje manchado de pintura rosa. Extrañado al no ver a nadie se detiene bajo el madero. En ese momento la bombilla empieza a parpadear. Adam, inquieto, se da la vuelta y la luz se estabiliza ante la llegada del Vaquero que Adam mira estupefacto.

El Vaquero es un hombre maduro que viste un gran chaquetón marrón típico del oficio; lleva un gran sombrero blanco sucio y un pañuelo rojo al cuello. Tiene las manos en los bolsillos. Camina hacia Adam y se detiene a un par de pasos de él. Su presencia es amenazante.

- A las buenas -dice mirando fijamente a Adam-

- A las buenas.

- Una noche preciosa.

- Sí -responde Adam un tanto desconcertado-

- Gracias por haber venido a verme aquí arriba desde ese bonito hotel en el centro.

- No hay problema -responde Adam sonriendo- ¿Qué quiere?

- Veo que es usted un hombre que quiere ir directamente al grano. ¿Un poco ansioso, no?

- Lo que usted diga -responde Adam nervioso-

- La actitud de un hombre...La actitud de un hombre determina en buena medida el modo en que será su vida. ¿Está de acuerdo?

- ¡Claro!

- ¿Contesta eso porque cree que es lo que yo quiero oír o ha pensado lo que he dicho y contesta porque cree realmente que es cierto?

- Estoy de acuerdo en lo que ha dicho -responde Adam sonriendo conciliador- De verdad.

- ¿Qué he dicho?

- Que la actitud de un hombre determina como será su vida -responde Adam de corrido tras pensarlo un poco-

- Entonces, si está de acuerdo, usted debe ser de esa clase de personas a las que no les importa la buena vida.

- ¿Y eso?

 

Pasamos a primeros planos de ambos.

 

- Bueno, párese un momento a pensar. ¿Puede hacerlo por mi?

- (Adam sonríe confiado) De acuerdo. Estoy pensando.

- No, no está pensando. Está demasiado ocupado siendo un gallito como para estar pensando. Así que quiero que piense y deje de ser un gallito. ¿Puede intentarlo para mi?

- Mire, ¿qué pretende?, ¿qué quiere que haga? -responde Adam un poco harto-

- A veces hay un carruaje...¿Cuantos conductores lleva un carruaje?

- Uno.

- Pues digamos que yo conduzco este carruaje. Si corrige su actitud podrá montar en él.

- De acuerdo.

- Quiero que mañana vuelva a trabajar. Está reeligiendo a la actriz principal. Pruebe a muchas chicas para el papel. Cuando vea a la chica que le mostraron hoy diga: "Esta es la chica" El resto del reparto puede quedarse, eso es cosa suya. Volverá a verme una vez más si lo hace bien. Me verá dos veces más si lo hace mal. Buenas noches.

 

El Vaquero se marcha ante la mirada temerosa de Adam. Ha captado el mensaje. La luz se apaga. Adam continua mirando en la misma dirección. El Vaquero ha desaparecido. Y Adam, ahora, tiene miedo. Fundido a negro. 

Interpretación: Nos encontramos con el reverso de la escena anterior. Ya hemos indicado en ocasiones anteriores la naturaleza intrínseca de Mulholland Drive como un Juego de Espejos: toda la película está construida a partir de esa base; las escenas interrelacionadas son constantes hasta constituir un patrón, ya sea de manera consecutiva (como en este caso) o separadas en el tiempo (fantasía-realidad). Aquí vemos las dos caras del espejo sin dilación alguna para acrecentar la importancia de la imagen.

 

Lo primero que debemos hacer es señalar los paralelismos entre ambas escenas:

 

- Louise camina en la oscuridad hacia la puerta del apartamento de Ruth; Adam conduce en la oscuridad hacia la "puerta" del corral del Vaquero.

- Betty se muestra desconcertada ante la aparición de Louise; Adam se muestra desconcertado ante la aparición del Vaquero.

- Louise ha ido allí para, en un principio, ayudar a Betty; el Vaquero está allí para, al final, "ayudar" a Adam.

- Louise aparece entre las sombras; el Vaquero aparece de entre las sombras.

- Louise no consigue su objetivo porque Betty no es Diane; el Vaquero consigue su objetivo porque ha sido Adam quien ha ido a él desde "ese bonito hotel en el centro" 

- La inocente Betty consigue su objetivo de seguir con Rita, para su perdición; el íntegro Adam no consigue su objetivo y tiene que seguir su película con la chica impuesta, para su salvación.

- Louise acaba representando otra situación diferente a la primordial; el Vaquero empieza representando otra situación diferente a la primordial.

- Louise parece hipnotizada durante su misión principal; el Vaquero parece hipnotizar a Adam durante su misión principal.

- Betty respira aliviada al ver que todo ha salido "bien"; Adam tiene miedo al ver que todo ha salido bien.

- Betty no reconoce a Louise; Adam sí reconoce al Vaquero. 

- Coco, sin saberlo, ayuda a Betty para salir del "atolladero"; Cynthia ayudó a Adam para salir del atolladero al decirle que fuera a ver al Vaquero.

 

Visto esto debemos preguntarnos quien es o qué y a quien representa el Vaquero. Y si Louise representó la encubridora figura maternal en la segunda parte de su escena aquí el Vaquero está representando a la abusadora figura paternal en la primera parte de la escena, algo que quedará demostrado cuando volvamos a verlo aparecer justo al final de la fantasía de Diane.

 

El Vaquero, en primera instancia, es el abuelo de Diane.

 

Pero antes de empezar con el análisis de la escena en sí veamos de donde saca Diane la idea de representar a su abusador como un vaquero y del siniestro corral como escenario para su encuentro.

MULHOLLAND DRIVE (XLIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (16-D)

  

 

Escena 16-D

 

Interpretación (continuación): Vayamos ahora con la segunda personalidad que Louise Bonner representa en la fantasía al fracasar su personalidad primordial.

Antes de nada debemos recordar que justo cuando Betty se levantó del sofá para abrir la puerta a Louise vimos el retrato de Beatrice Cenci, en esta ocasión en segundo término tal y como ocurrirá después pues Louise, en primaria instancia iba por otro asunto (Rita-Camilla) 

Tras la confusión de nombres (Diane-Betty) Louise es despertada de su estado hipnótico por un "toque" de Coco (no responde a la llamada por su nombre) Y aquí es donde comienza la segunda personalidad (o proyección) que Louise desarrolla en su única, pero intensa, escena. Recordemos sus palabras:

- ¡Oh, Coco! ¡te estaba buscando desde las tres de la tarde! ¡Esa está en mi habitación y no se va! ¡Quiero que la eches! ¡Quiero que la eches ahora! 

¿A quien hay que echar de su habitación? ¿Quien es la chica que está en ella "desde las tres de la tarde? ¿Y por qué quiere echarla con tanta vehemencia?

Aquí vuelve a entrar en juego el retrato de Beatrice Cenci.

Ahora Louise está representando el papel de la abuela de Diane al descubrir el incesto.

Es vieja como lo era la abuela cuando ocurrió el "accidente"; es rubia de pelo largo como lo era Lorraine en la escena de la casa de Adam donde representaba a la abuela de Diane; su nombre es igualmente de origen francés y si recordamos aquella escena y fijamos nuestra atención en el reloj del dormitorio veremos que marca las cuatro menos cuarto de la tarde. Entonces es lógico pensar que aquella tarde en la que la abuela de Diane preparó su trampa para pillarlos con las manos en la masa ella se fuera a las tres para volver a las cuatro menos cuarto. Y ahora Louise-Abuela le está pidiendo a Coco (la figura maternal de Betty en la fantasía) que eche "a esa" de su habitación, es decir, que haga lo que ella hizo con Diane al descubrir el incesto. Louise-Abuela insiste en la culpabilidad de Diane, no de su marido a quien no estaba dispuesta a perder. De aquí que cuando Coco le dice que Betty es una joven actriz Louise-Abuela la mire con desdén. Y en último intento incluso llega a desembarazarse de Coco para acercarse a la puerta y ver que hay alguien más dentro, "ella dijo que era otra quien tenía problemas", es decir, Diane, pero la chica que hay dentro es morena y Louise-Abuela no la reconoce porque busca a una rubia llamada Diane y no Betty.

Coco y Louise se marchan cogidas del brazo con Betty, aliviada, despidiéndose de ambas. Luego, impactada por la situación presenciada, exclama con excitación "¡Guau!" para encontrarse como respuesta una mirada de terror de Rita que una vez más siente que algo va muy mal, tal y como acaba de oírle decir a Louise. Pero Betty tiene como aliada a Coco que hace lo correcto aunque de manera inconsciente, es decir, llevarse a la encubridora del abuso para dejar que Betty siga viviendo su aventura con Rita, algo que cambiará cuando Coco tenga constancia de que Betty no está sola en el apartamento de tía Ruth.

En las fuerzas que están jugando en la mente de Diane la lucha cada vez es más intensa y Betty cada vez es menos inocente. Betty está aprendiendo a jugar sus cartas y no quiere que Rita salga de su vida, al igual que Diane nunca lo quiso por muchos abusos emocionales que sufriera de parte de Camilla hasta que se produjo la traición final que cambió el amor por el odio.

Pero Betty, como pasó en la vida real de Diane con Camilla, está enamorándose de Rita y no quiere que nadie, ni siquiera su "yo" del futuro, se la quite de las manos. 

Diane está perdiendo la partida y la dulce Betty con ella, algo de lo que no se dará cuenta hasta que sea demasiado tarde.

Lo último a señalar es que el retrato de Beatrice Cenci vuelve a aparecer cuando vemos a Rita aterrada, prefigurando otro aviso del sentido de la escena que vendrá a continuación.

Color: -El negro del abrigo de Louise con los andrajos negros del monstruo de Winkie's más el añadido de la capucha que tanto las asemeja, más el adorno azul eléctrico de la capucha de Louise como señal de transición entre mundos y aporte de información al relato.

 

Ecos visuales: -el trayecto de Louise hacia la puerta; el trayecto de Dan hacia el muro detrás de Winkie's

 

Paralelos intertextuales: -Louise quiere que "esa" se vaya de su apartamento: "¡Quiero que la eches!"
- Lorraine echa a Adam de su casa: "¡Fuera!"
- El personaje de Betty en la audición quiere que el mejor amigo de su padre se vaya: "¡Fuera, fuera antes de que llame a mi padre!"
- Diane, furiosa, desaloja a Camilla de su apartamento.

 

Curiosidades: Como en el caso de Ann Miller (Coco) este también fue el último papel en el cine de Lee Grant (Louise) Actualmente sigue viva a la edad de cien años.

MULHOLLAND DRIVE (XLII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (16-C)

 

 

Escena 16-C

 

Interpretación (continuación): Tanto el aspecto como el paseo hasta la puerta-muro (ahora en sentido inverso) nos señala que Louise Bonner es otra proyección de Diane. Su mismo nombre es de origen francés (como Diane Selwyn) y el apellido Bonner significa bonanza, que tiende al bien, y así es como la presenta Coco al decir que "tiene buenas intenciones" ¿Y qué "buenas intenciones" tiene Louise para con Betty? Avisarla; ¿y avisarla de qué? de que se está equivocando al ponerse del lado de Rita. Y entonces...¿por qué no se lo dice?

Fijemos nuestra atención en la actitud de Louise durante el encuentro. Al principio, a solas con Betty, parece en trance, como bajo hipnosis; sólo cuando Coco la toca (y no al oír su nombre) es que su estado sufre un brusco cambio para transformarse en otra persona. Y eso es exactamente lo que sucede: Louise va a representar a dos personas en esta escena. Pero atendamos a la primera.

¿Quien es la Louise que llama a la puerta con "buenas intenciones"? Recordemos el pitido que salta justo en ese instante. Como ya dijimos este es un recurso de Lynch (Diane) para advertir que vamos a presenciar el encuentro entre dos mundos o, si se prefiere, entre dos dimensiones. ¿Y de qué dimensión procede Louise? del futuro, de lo que todavía no es, de lo que es en potencia: Louise es la anciana Diane.

Diane introduce a Louise en el sueño al darse cuenta de que las cosas van de mal en peor para Betty sin que esta se dé cuenta. Y en una decisión desesperada forma a su yo del futuro (una vieja actriz de baja estofa un tanto ida, "a veces ocurre") para al menos darle la oportunidad de poder defender su futura existencia: Diane quiere seguir adelante como sea y lucha por ello con todo su ingenio. Pero en su caótico estado mental comete una lamentable equivocación.

"Ve al apartamento de Ruth y convence a Diane, su sobrina, de que se encuentra en peligro"

"Diane" y no "Betty". Diane se equivoca de nombre y por eso Louise exclama que no es verdad que Betty sea el nombre de la sobrina de Ruth, desbaratando el plan urdido por Diane pues Louise no sabe como seguir porque, en realidad, Louise no sabe nada más y de ahí que, desconcertada, se altere y suelte atropelladamente el objetivo de su misión "¡Alguien tiene un problema! ¡Algo malo está ocurriendo!" Pero Betty se asusta ante esta reacción y Coco acude en su ayuda.

Aclaremos un poco el contexto.

Diane sueña con una Betty que jamás existió pues ese estado de inocencia fue muy anterior a su llegada a Hollywood que es representada por la figura de una joven adulta y no una adolescente: Diane combina en la fantasía su infantil inocencia de ánimo con el aspecto de la mujer plenamente desarrollada de su llegada a Hollywood. Y Louise ni siquiera existe sino que es alguien que puede existir. Entonces tenemos a una mujer que nunca fue así con una anciana que no existe y lo único que sabe es que debe advertir a una mujer que se llama Diane del peligro que corre. Con estos mimbres la catástrofe estaba asegurada. Y así queda claro cuando Betty, asustada, dice "no sé quien es usted": Louise queda sin saber como seguir porque "Diane" no está en el apartamento de Ruth y de ahí que se quede prácticamente bloqueada mirando a Betty, estado del que sólo sale tras el toque de Coco que casualmente aparece en escena con los papeles del guion para la "gran audición" que Betty tendrá a la mañana siguiente.

El contacto entre Louise y Betty fracasa y Diane decide que hay que acelerar los acontecimientos para al menos darle a Betty la oportunidad de demostrar su talento antes de que sea tarde y con ello se aleje de Rita. ¿Y quien no ha tenido una gran audición al día siguiente de llegar a Hollywood?

Pero antes de este encuentro vimos a las chicas consultando un callejero de Los Ángeles. Al principio sólo son visibles sus manos deslizándose sobre el papel. Betty señala el apartamento de "Diane Selwyn" en Sierra Bonita y la mano de Rita se detiene...¿donde se detiene? en el cementerio de las celebridades de Hollywood.

Tanto Betty como Rita están perdiendo su estado de inocencia, una mintiendo y la otra recordando. Rita, la imagen de Camilla, empieza a sospechar en el subconsciente que está muerta y que todo lo que están viviendo no es real. Por eso el temor mostrado ante la idea de Betty de ir la mañana siguiente a Sierra Bonita para saber de "Diane Selwyn" se transforma en miedo tras oír la conversación de la puerta.

Betty señala la casa donde encontrará muerta en la cama a "Diane Selwyn", la misma sobre la cual está soñándola la suicida Diane Selwyn, mientras que Rita se detiene en el cementerio de Hollywood, el mismo en el que está enterrada Camilla.

La muerte está por todas partes y ni siquiera la carta del futuro ha podido llegar a su destino.

MULHOLLAND DRIVE (XLI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (16-B)

  

 

Escena 16-B

 

Interpretación (continuación): -Camilla en la limusina hacia Mulholland Drive sufre un intento de asesinato y sale ilesa de un accidente; Diane en la limusina hacia Mulholland Drive teme un intento de asesinato y sufre una humillación catastrófica en la cena.

- Rita desciende la colina en estado catatónico para "despertar" justo cuando un coche azul pasa ante ella iluminándole el rostro con los faros, por lo que echa a correr; Adam, en shock por su despido, golpea la limusina de los Castegliani y huye corriendo a subirse en el coche que le llevará al "despertar" de su matrimonio; Betty, en su momento álgido, ve como sin embargo todo se ha ido al garete al intercambiar miradas con Adam por lo que sale corriendo para coger un taxi con Rita.

- Dan y Herb conversando en el Winkie's; Betty y Rita conversando en el Winkie's; Diane y Joe (el sicario) conversando en el Winkie's.

- Dan ve a Herb junto a la máquina registradora; Diane ve a Dan junto a la máquina registradora.

- Cadena de llamadas telefónicas que acaban en un teléfono negro junto a una lámpara de tulipa roja y un cenicero lleno de colillas; Camilla llama a Diane al mismo teléfono y en el mismo momento.

- Taxista cargando el equipaje de tía Ruth (Betty entra en escena); taxista cargando el equipaje de Betty (los abuelos salen de escena)

- Abuelos cariñosos con Betty a su llegada; abuelos demoníacos persiguen a Diane hasta que se suicida.

- Betty conoce a Coco ilusionada ante el porvenir; Diane conoce a Coco temiendo lo que pasará durante la cena en casa de Adam.

- Betty encuentra caca del perro de Wilkins en su trayecto hacia el apartamento; Wilkins dirá que "Camilla estuvo genial en eso" (TSNS) durante la cena.

- Betty entusiasmada al ver la cocina de Havenhurst; Diane desolada se apoya en la encimera de la cocina.

- Betty ve a Rita tras mirarse en el espejo; Diane "ve" a Camilla tras mirar por la ventana de su cocina.

- Betty descubre a Rita desnuda en la ducha; Betty tendrá sexo con Rita recién salida de la ducha.

- Luigi Castegliani prueba un café asqueroso y Vincenzo grita "¡Ayudadme!"; Diane prueba un café con el dibujo "SOS" en la taza mientras ve como Adam y Camilla ríen a mandíbula batiente y Luigi la mira con lascivia.

- Betty se acerca sigilosamente a Rita mientras duerme para comprobar si está bien; Betty y Rita se acercan sigilosamente a la cama donde está "Diane Selwyn" para comprobar que está muerta.

- Joe le descerraja un tiro a Ed en la sien derecha; Betty encontrará a Rita despierta y sentada en la cama, llorando y con la mano en la sien derecha.

- Betty tumbada en el "fabuloso sofá de cuero" de Havenhurst hablando excitada e ilusionada por teléfono con la tía Ruth; Diane masturbándose entre lágrimas en el destartalado sofá de Sierra Bonita.

- Liney (la prostituta) coge un cigarrillo del bolsillo de la camisa de Joe; Joe sacando la llave azul del mismo bolsillo como señal del trato cerrado en Winkie's.

 

Podría seguir pero vamos a dejarlo aquí. Con todos estos ejemplos parece evidente la estructura principal sobre la que se sostiene la película, esto es, tal que un gran espejo deformado: toda acción tiene su reacción; o, por mejor decir, toda mirada en el espejo encuentra otra mirada desde detrás del espejo. Y siendo esto así, pues no son coincidencias sino que estamos ante un patrón, no debe resultar difícil pensar que esta escena forma parte de la misma columna que vertebra Mulholland Drive. Y esto es algo que Lynch (Diane) evidencia con el prólogo silencioso de Louise Bonner caminando hacia el apartamento de Betty de la misma manera que Dan caminó para encontrar al monstruo que había detrás del Winkie's.

 

Fijémonos ahora en el aspecto del monstruo y de Louise con la capucha puesta; ¿no se parecen?, ¿no hacen la misma forma? Olvidad el rostro del monstruo y quedaos con la silueta, ¿no son las mismas?; y, por cierto, ¿qué hace Louise con la capucha puesta? ¿tiene algún sentido eso? no, ninguno: su única razón es puramente formal en sentido estricto, como señal acerca de a quien estamos realmente viendo.

 

¿Y quien dijimos que era el monstruo? Diane; ¿y quien diremos que es Louise Bonner?...pero antes de decirlo detengámonos en otra "señal" de ese inquietante prólogo a la escena.

 

Ahora llegamos a un momento "extra" película. No es ningún secreto que Lynch jamás realizó películas "populares" con destino al taquillazo; ni las más convencionales de entre las suyas "gozaron" de tal éxito. Todos los trabajos de Lynch tienen como destinatarios a los cinéfilos. Es muy extraño que alguien sin esas características se sienta atraído al cine de Lynch y si esto suena pedante no deja de ser verdad: el público objetivo de Lynch es gente con cultura cinematográfica global y no sólo hollywoodense. Entonces cuando Lynch hace guiños a clásicos en sus trabajos es con la idea de que "sus" espectadores los van a notar o al menos presentir. Y aquí es donde entramos en la otra "señal" del prólogo a la escena.

 

Justo en el instante en que Louise va a golpear la puerta un pitido sostenido entra en escena hasta el final de la misma. ¿Por qué? ¿Qué pinta ahí ese pitido? ¿está colocado porque sí, para molestar una secuencia incómoda o, quizá, esté ahí por otra cosa mucho más profunda? Pensemos un momento. ¿Qué otro pitido del cine clásico nos recuerda este? Bueno, hay muchísimas películas, ¿pero con un pitido así? ¿cuantas ahí? Y tampoco debe de ser proveniente de una oscura película polaca del año no se cuantos...no. ¿De verdad no te viene ningún pitido así a la cabeza?

 

¿Y si te dijera que es la misma clase de pitido que oímos en la película más icónica de toda la historia del cine?  

Sí, es el mismo pitido que oímos en 2001 cuando los monos y los astronautas tocan el monolito. ¿Y cual era la significación de ese pitido? el contacto entre dos mundos. Y precisamente eso es lo que va a suceder en esta escena.

 

Lynch toma prestado este recurso de su idolatrado Kubrick (algo conocido y compartido por casi todos los seguidores del genio de Missoula) para encuadrar la introducción del nuevo personaje y la función que va a desempeñar.

 

Lynch fue un director que jugó con las interacciones entre diferentes dimensiones no debe extrañar a nadie porque es un tema recurrente en prácticamente todas sus películas, por no hablar de Twin Peaks. 

 

Y ahora, cimentada la base, entremos en la Pirámide.

 

¿Quien es Louise Bonner?