MULHOLLAND DRIVE (XXVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-B)

 

 

Escena 12-B

 

Interpretación (continuación): Llegamos a un momento clave de la película para su comprensión profunda. 

Lo primero a considerar es quienes son las dos personas que Adam encuentra en su cama. Una, la mujer, es una atractiva madura de pelo largo y rubio; el hombre es ni más ni menos que Billy Ray Cyrus, el mojabragas oficial de la época. Diane, claramente, no podía conocer el aspecto de la ex de Adam o en todo caso no hubiera sido capaz de introducirla en su fantasía a cuenta de alguna foto de prensa pues el mecanismo de los sueños precisa que los personajes hayan ejercido algún tipo de influjo durante la vida vigílica del soñador. Por lo que a Billy Ray se refiere no hay ningún problema: era una súper estrella de la escena musical americana que además contaba con un altísimo componente de atracción sexual para las mujeres. Diane, obsesionada como estaba por el triunfo como meta en la vida, introduce al epítome del imaginario masculino como el amante de la ex-esposa de Adam, el director que está muy por encima de los demás: sólo alguien del nivel de Billy Ray Cyrus es capaz de robarle la mujer. Lorraine aparece como una mujer muy atractiva por la misma razón: Adam, un triunfador, nunca hubiera estado con ninguna mujer del montón. Y por fuerza debería ser rubia (como ella) aunque de pelo largo a modo de señal de mujer de poder pues la melena es propia de las mujeres lo suficientemente fuertes y sexys como para acceder a esa clase de hombres. Y el hecho de que la llame Lorraine (nombre de origen francés) refuerza la identidad nativa canadiense de Diane. 

Siguiendo la narrativa convencional de "fantasía a modo de venganza" podría esperarse una ridiculización aún mayor de Adam colocando como amante de su ex a, digamos, el tipo de la aspiradora en la escena del asesinato de Ed, esto es, un tipo vulgarísimo de hombre que sin embargo le roba la mujer. Pero no, Diane no hace eso y nunca podría hacerlo por dos razones: una porque ella no cree posible tal cosa y dos porque ella apreciaba realmente a Adam, aún dando como cierto el presupuesto lesbianismo cerrado de Diane, algo que no es así. Diane, como Camilla, quería que Adam se fijara en ella porque también él había salido de la nada hasta llegar a ser el director del momento. 

Ahora que hemos contextualizado a los dos nuevos personajes procedamos a entender cual es su función en la historia.

Antes que nada debemos recordar de donde venimos pues el montaje de las escenas es clave para la resolución de la trama de Mulholland Drive, tanto en la parte de fantasía como de realidad.

Venimos de ver a Betty y Rita descubriendo el lugar donde se produjo el "accidente" Si recordáis ese momento es notoriamente subrayado con la inclusión del iluminado retrato de Beatrice Cenci entre sus cabezas a modo de conexión: claramente Lynch nos dice que lo que vamos a ver a continuación (la escena que estamos tratando) estará relacionado con la triste historia de la ultrajada Beatrice.

Lo primero que nos llama la atención es el inconcebible comportamiento de Adam durante toda la escena aún dando por bueno el motivo de venganza a cuenta de "encima de cornudo, apaleado" En su primera escena le vimos hacer frente a dos mafiosos muy poderosos; luego le vimos reventar con su palo de golf la limusina guardada por dos gorilas en un acto que puede calificarse como poco menos que suicida; sólo cuando Cynthia le comunica que Ray (su valedor) ha cerrado el plató es que parece venirse abajo, es decir, al sentirse traicionado. Pero esto no resulta suficiente para explicar su comportamiento autista durante esta escena de traición. Lo normal, según la narrativa superficial, hubiera sido que Adam estallara en un estado de furia descontrolada parecida a la que ejerció contra la limusina aunque con distinto resultado a modo de la misma paliza que recibe o todavía mayor. ¿Es normal, es lógico, que un hombre que viene de hacer lo que acaba de hacer se comporte de tal forma ante el descubrimiento de la infidelidad de su esposa? No, no es normal ni lógico. Una cosa es que tu valedor te decepcione traicionándote y otra, encima, encontrarte a tu mujer en la cama con otro, ni más ni menos que "el tío que limpia la piscina" Entonces debe ser que aquí estamos viendo otra cosa, que estamos viendo a otro personaje que en realidad no es Adam, como tampoco lo era durante la reunión con los mafiosos y el ataque a la limusina: no es Adam, es Diane.

Veamos la escena como si Adam fuera Diane. Un día la adolescente Diane inesperadamente llega a casa, pregunta por su mami (su abuela), no oye respuesta y extrañada se dirige hacia el dormitorio y allí encuentra al abuelo y a la abuela follando como locos. Bien. ¿Es normal la reacción de Lorraine (la abuela), eso de decir "¡ahora la has cagado!"? Pues no, no es normal ni lógico.

A la luz de esto y considerando todas las señales previas al descubrimiento ya referidas a modo premonitorio en la escena anterior y avisada desde que Adam se baja del coche y entra en casa por la narrativa de plantas y flores veamos otra posible opción.

Justo al lado de la escalinata de la entrada vemos una gran planta rosácea con florecillas rojas en su base. No se me ocurre un motivo más evidente de revelar subrepticiamente la pérdida temprana de la virginidad que ese. Y el hecho de ser mostrado cuando acabamos de ver a Adam diciendo una y otra vez que se va a casa, al hogar (pues en la VO dice "home" y no "house") como buscando un refugio acentúa la idea de que el desvirgamiento de Diane fue en el "hogar", es decir, en el domicilio "paterno" Y no sólo eso sino que una vez subida la escalinata vemos que todo el espacio adyacente está cubierto por la típica planta de hoja grande, amenazadora, encubridora. Estamos a punto de entrar en el más importante "juego de espejos" de toda la película.

"¡Ahora la has cagado!" dice Lorraine enfadada. ¿Pero por qué la ha cagado Adam-Diane? ¿No es ella, Lorraine, la abuela, quien ha sido pillada? ¿Por qué Lorraine está tan enfadada? ¿Es normal esa respuesta? ¿No debería ser un ruego de disculpa? ¿O acaso no suena como debería en sentido inverso, es decir, siendo que fuera ella, Lorraine (la abuela) quien viera a su marido en la cama junto a su adolescente nieta adoptada?

Esa airada frase, ese imborrable "¡Ahora la has cagado!" referido a Adam-Diane sólo tiene sentido de una manera que no por el hecho de la profundidad de cuyo significado vamos a hablar deja de ser la culminación de un proceso, de un doloroso engaño mantenido en el tiempo.

Veamos la escena desde el punto de vista que venimos insinuando. 

Una tarde la abuela volvió a casa antes de lo previsto y se encontró a su marido con su nieta en la cama. Esta relación (como luego veremos) venía sucediendo desde hacía algún tiempo y la abuela empezó a sospechar. Pero es con esa inopinada respuesta que Lorraine espeta a Adam que nos damos cuenta de que Lorraine (la abuela) le echó la culpa a Diane por lo sucedido. Al oír eso Adam se queda estupefacto, sin saber qué hacer. No dirá una palabra en lo que resta de escena. Más aún cuando Billy Ray (su abuelo) refrenda lo dicho por Lorraine con ese "Olvida lo que has visto. Es mejor así" que resuena prácticamente igual a "Olvida lo que ha pasado. Es mejor así" que volveremos a encontrarnos en la figura del vaquero. Entonces lo que estamos viendo es un desdoblamiento de personalidades semejante al de Rita mirándose al espejo para encontrarse con Rita Hayworth, es decir, la escena ocurrió tal cual pero las personas involucradas en ella estaban en otra posición

MULHOLLAND DRIVE (XXVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-A)

 

 

Escena 12

 

Descripción: Bajo un cielo encapotado Adam llega a casa, baja del coche, coge el palo de golf y jugueteando con él se dirige a la puerta. Notamos que viste prendas demasiado holgadas. En la entrada hay una destartalada ranchera blanca con la leyenda "Gene Clean" escrita sobre un fondo azul en la puerta delantera. Adam se detiene extrañado. En las escaleras de acceso, a la derecha, hay una gran planta rosa en cuya base se ven florecillas rojas; detrás de ella una planta trepadora ocupa todo el espacio aledaño a la casa. Adam sube la corta escalinata y sin llave alguna abre la puerta.

Nada más entrar comienza a sonar una canción, un clásico del jazz llamado "The Beast". Adam deja el palo de golf en su bolsa del recibidor y andando hacia el pasillo ve a través de la pared acristalada dos sillas junto a la piscina exterior, una roja y la otra color turquesa. Vuelve a detenerse extrañado y exclama:

- ¿Lorraine?...Lorraine, ¿estás en casa?...¡Lorraine! 

Sigue caminando, pasa ante la cocina y llega hasta casi el final del pasillo donde se detiene al oír un ruido. Al otro lado de la puerta hay un solitario jarrón amarillo de base negra con delicadas flores blancas de alto tallo. Adam, cada vez más extrañado, mira el pomo como dudando y finalmente abre la puerta.

En el dormitorio está su esposa en la cama con otro hombre, un tipo musculado y de pelo largo que debe ser Gene, el de la limpieza. Lorraine es rubia y de pelo largo. Las sábanas de la cama son azules.

- ¡Ahora la has cagado! -dice Lorraine.

- Olvida lo que has visto. Es mejor así -dice Gene.

 

Adam contempla la situación estupefacto.

 

- ¿Qué demonios haces aquí? -grita Lorraine enfadada. Adam, sin decir una sola palabra, se dirige hacia la cómoda y empieza a abrir cajones buscando algo. La cámara vuelve a la pareja en la cama donde Lorraine mira intranquila mientras Gene adopta una actitud de calma. Vemos la mesita donde hay una botella de vino abierta, dos copas vacías, un sacacorchos y una flor amarilla sin descapullar tirada, evidentemente lo que causó el ruido anterior. Volvemos a Adam que sigue rebuscando. Hay un reloj que marca las cuatro menos diez. Finalmente Adam encuentra lo que busca y colocándose la caja bajo el brazo se dispone a salir del dormitorio.

 

- ¿Qué estás haciendo? -dice Lorraine alarmada mientras Adam se va- ¡Ese es mi joyero! -grita.

 

Adam se detiene en la cocina como buscando algo pero pronto sigue adelante, hacia un trastero donde vemos varios botes grandes de pintura de diferentes colores. Adam echa un rápido vistazo y coge el rosa.

 

- Ese cabrón -dice Lorraine ajustándose el sujetador negro- ¡Eres un cabrón! -grita.

- Seguro que está enfadado -dice Gene en la misma tranquila actitud. Lorraine le mira, agarra un vestido azul y sale corriendo de la habitación.

 

Ahora vemos a Adam de rodillas sobre el suelo de la cocina. Tiene abierto el joyero y está abriendo el bote de pintura rosa. Lorraine llega a la carrera ya con el vestido azul puesto.

 

- ¡Para! -le grita. Pero Adam sigue adelante y empieza a verter la pintura sobre las joyas- ¡Para! -vuelve a gritar Lorraine abalanzándose sobre él- ¡Adam para ya! -grita golpeándole- ¡Para! ¡Para!

 

Adam la agarra, la levanta y la estampa sobre la encimera de la cocina, forcejeando con ella.

 

- ¡Me haces daño! ¡Gene! ¡Me haces daño!

 

Aparece Gene vestido con una camiseta y unos tejanos, coge a Adam, lo separa y le pega un puñetazo en la cara que lo manda al suelo.

 

- Esa no es forma de tratar a tu mujer, colega -dice Gene- Haya hecho lo que haya hecho.

- ¡Échalo de aquí! -aúlla Lorraine.

 

Gene agarra a Adam por la pechera, lo lleva hasta la puerta de salida que abre Lorraine y lo lanza contra el suelo.

 

- ¡Lárgate! -grita Lorraine.

 

Adam está sangrando por la nariz y tiene el traje manchado de pintura rosa. A duras penas se incorpora y se encamina hacia el coche, lo arranca y se va. Lorraine entra en casa y Gene tras ella no sin antes mirar atrás.

 

Adam se aleja.

 

Interpretación: Para entender esta escena debemos ir al final de la película, a la cena en casa de Adam. Allí este cuenta entre risas lo bien parado que salió del juicio con su ex-mujer diciendo que él se quedó con la piscina (la casa) y ella con el tipo que limpiaba la piscina, es decir, su amante. Entonces es de aquí de donde Diane saca el escenario para esta escena de tanta importancia.

 

La interpretación más común es que estamos viendo la venganza de Diane sobre Adam por haberle quitado a la novia, algo que se acentuará en la siguiente escena que involucre a Adam. Pero esto no tiene mucho sentido si tenemos en cuenta que al final Adam cede y consigue recuperar todo lo que había perdido, empezando por la dirección de la película, y con ello evitar todas las amenazas. ¿En eso queda la "venganza" de Diane en la fantasía? ¿con Adam recuperando el control de su vida para vivir "la buena vida"? No tiene sentido. No lo tiene ni como desarrollo de la historia ni como explicación de su significado. Sólo desde una visión superficial, sólo entendiendo Mulholland Drive como un "what happened if...?" básico y visceral puede pasar como válida aunque sólo a costa de dar por meras escenas de relleno multitud de ellas que quedan sin más explicación que desde el punto de vista sentimental y sensitivo, lo típico de "sentir" una película más que entenderla. Y está bien, no lo censuro: Mulholland Drive se disfruta muchísimo de esa manera y así también lo hice yo todas las veces que la vi desde esa perspectiva. La historia de amor es tan potente, tiene tal impacto emocional, que a uno no le importa ponerse la venda en los ojos para dar como buenas el resto de escenas que no entendemos y no parecen tener ningún significado más allá del de potenciar la triste historia de amor de Diane y Camilla. Pero esta escena, como todas las escenas de la película, tiene un sentido y un significado. Y eso es lo que vamos a tratar de desentrañar.

 

Lo primero que debería llamarnos la atención es la exagerada holgura de las ropas de Adam, varias tallas más grandes, algo que sólo ahora advertimos con claridad cuando lo vemos salir del coche. ¿Qué es esto? ¿qué significa esto? ¿por qué Adam viste en la fantasía casi como un payaso cuando en la cena del final lo vemos con un traje perfectamente entallado, corbata y pasador? ¿no será que, como venimos diciendo, en realidad no se trata de Adam sino de Diane? ¿no estamos viendo a Diane, a uno de los aspectos de la personalidad de Diane, embutida en el cuerpo de su admirado Adam, "el director que está muy por encima de los demás"? 

 

Otro detalle a señalar es que a pesar de que vimos un cielo completamente despejado en la anterior transición de escena previa a esta ahora está completamente nublado, algo difícil de creer sino es como señal de advertencia, tal que la sirena que oímos al inicio de la escena de Dan y Herb en el Winkie's: el cielo se nubla de repente en la fantasía de Diane porque vamos a entrar en curvas que pueden hacerla descarrilar. Y esto se potencia con la planta rosa de la entrada con flores rojas en su base, premonición de lo que en realidad estamos a punto de ver.

 

La ranchera de Gene está sucia y tiene un letrero anunciador en azul a modo de marcador transicional: Gene va a darnos información de como fue esa transición para Diane.

 

Una vez adentro empieza a sonar una canción que al principio se podría pensar procedente de la misma casa pero que con el desarrollo de la escena comprobaremos que está ahí puesta ex profeso hasta el final. La canción se titula "The Beast" ("la Bestia") y esto es una pista de Lynch acerca de qué trata la escena. Como aporte curioso diré que en el piloto la canción que suena es "Take five" de Charlie Parker, es decir, que Lynch cambió la música intencionadamente, que no es algo gratuito. Cabe decir que, como en el caso del retrato de Beatrice Cenci, "The Beast" es una tonada muy popular y reconocible, todo el mundo la conoce aunque sólo fuera por los partidos de la NBA. Con esto Lynch se asegura que el espectador diga "¡anda, mira, "La Bestia", qué chulo!" Y aunque la melodía está muy lejos de ser siniestra (algo que no vendría al caso para el desarrollo de la fantasía en este punto de inicio del viaje de Betty y Rita) y muy al contrario ayuda a tomarse la escena a guasa no deja de marcar territorio con su título: cuando Adam abre la puerta de su casa, su pretendido refugio, suena "La Bestia"

 

Lo primero que hace Adam al entrar en casa es dejar el palo de golf en la bolsa. Allí, en la seguridad de Mulholland Drive, no hacen falta palos de golf ni llaves que abran cerraduras. No hay llaves en las casas de Mulholland Drive. Cuando uno vive en Mulholland Drive no hay cerraduras y las puertas son de cristal.

 

Pero Adam ve algo extraño tras la pared acristalada que da a la piscina: allí afuera hay dos sillas que no deberían estar, una roja y otra de un verde azulado. Llama a su mujer (Lorraine, nombre de origen francés) y nadie contesta. Sigue adelante por el pasillo hacia el dormitorio y notamos un solitario jarrón amarillo sobre un pie negro colocado en una mesita para tal objeto. Las flores son blancas, delicadas y de tallo alto. En ese momento se oye un ruido y Adam se detiene intrigado. Luego abre la puerta.

 

Estamos a punto de entrar en otro de los juegos de espejos de los que Mulholland Drive está lleno. Vamos a ver como la abuela de Diane se enteró de que su nieta adolescente se acostaba con su marido.

Una de las sillas, la situada en posición dominante, es roja y la otra verde claro, casi azul. Aquí se representa al abuelo con el color rojo y con el turquesa a Diane. ¿Y qué nos dice esto? ¿Por qué no es rosa la silla de Diane? Porque cuando la abuela descubrió el pastel la relación de Diane y su abuelo ya llevaba tiempo. Y el jarrón amarillo de base negra y flores blancas nos dice como se veía Diane en ese momento, es decir, una chica cuya parte inferior (las piernas) ya sabían "la historia del mundo" aunque no por ello dejaba de verse como una flor delicada y blanca, es decir, que seguía siendo una menor de edad. En la entrada a la casa vimos la gran planta rosa con florecillas rojas en su base a modo de advertencia de que precisamente allí, en el anhelado "hogar", fue donde ocurrió la violación primera. Y ya una vez dentro de casa entramos en el espacio del desarrollo de la relación abuelo-nieta surgida tras el trauma.

 

Y ahora Adam va a "abrir la puerta" del dormitorio para ver lo que pasa dentro.

 

(Continuará)

 

 

MULHOLLAND DRIVE (XXVI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (11-B)

 

 

Escena 11-B

 

Descripción: En plano medio corto vemos a Adam conduciendo su vehículo con un cigarrillo de tabaco negro en los labios. Tras él se ve la parte delantera de un coche azul.

- ¿Qué dices? -pregunta Adam sorprendido en respuesta a una comunicación telefónica.

- Han despedido a todo el mundo -responde una voz femenina que pronto nos daremos cuenta es su secretaria.

- ¿Quien ha despedido a todo el mundo? -dice Adam enfadado.

- ¡Ha sido Ray! (¡déjame, estoy hablando por teléfono! -se oye en un aparte-). Cerraron el plató y todos se fueron. Será mejor que vengas.

- No.

- Tienes que hablar con Ray y solucionar esto -dice la secretaria alarmada ante la negativa de Adam.

- Me voy a casa -responde Adam con la mirada perdida.

- ¿A casa? -pregunta la secretaria extrañada- ¡Ven a la oficina! Hay que hacer algo. ¡Tienes que hacer algo, Adam!

- Me voy a casa, Cynthia.

- Adam, escúchame. Eso no es propio de ti. Por favor, ven a la oficina. ¡Tienes que hacer algo!

- Me voy a casa.

 

El plano cambia a un contrapicado de las palmeras angelinas bajo un cielo azul, justo igual que el que vimos al dejar a los abuelos en la limusina para llevanos hasta la llegada de Betty a la entrada del apartamento de tía Ruth; ahora, en un encadenado preciosista, se mezclan con las axilas de Betty tumbada en el sofá quien, mirando hacia el techo, dice lo siguiente tras dudarlo un poco:

 

- Me pregunto adonde ibas.

 

La cámara cambia a un primer plano de Rita que ya no tiene las manos sobre el rostro. Claramente se trata de la continuación de la secuencia anterior en esta ocasión interrumpida por el viaje de Adam hacia su casa.

 

- Mulholland Drive -susurra Rita.

 

Diane se incorpora del sofá y un tanto excitada dice:

 

- ¿Mulholland Drive?

- Ahí es donde iba -continua Rita sin dejar de susurrar- A Mulholland Drive.

 

El plano cambia a uno compartido frontal.

 

- ¡Quizá fue allí el accidente! -exclama Betty- Debe haber un informe policial. Podemos llamar.

- ¡No! -susurra Rita, asustada.

- ¡Una llamada anónima desde una cabina, sólo para ver si hubo un accidente!...¡Venga, será como en las películas! Haremos como si fuéramos otra persona. De todos modos quiero pasear. ¡Estoy en Hollywood y aún no he visto nada! Venga, Rita, ¿te sientes con ánimos para hacerlo?

- De acuerdo -responde Rita todavía en voz baja cogiendo las manos de Betty- Pero sólo...sólo para ver...

 

En este momento la cámara desciende hasta que la pintura iluminada de la muchacha que vimos en una escena anterior entra en el encuadre formando una especie de triángulo con las cabezas de ellas dos.

 

- Sólo para ver si hubo un accidente en Mulholland Drive -acaba la frase Betty.

 

Interpretación: Antes de ir al diálogo de Adam con su secretaria merece notarse que Adam ahora está fumando, algo que no hizo durante la reunión a pesar de que delante de él había un gran cenicero que, por cierto, estaba limpio. Otro detalle importante es que tras él viaja un coche azul que no se pierde de vista en ningún momento. El hecho de que Adam (la figura escogida por Diane para dirigir la película de su fantasía, la personalidad artística y talentosa que debe encontrarse con Betty) no fumase durante la reunión nos indica que en ese primer momento aún conservaba toda la fuerza y la creencia de Diane en el valor del talento cuando llegó a Hollywood. Y que el coche que le sigue sea azul es un indicador de que Adam va a experimentar un cambio en la percepción, como pronto veremos.

 

La conversación con Cynthia empieza de manera normal. Adam se muestra sorprendido y enfadado al oír las últimas noticias en una reacción absolutamente consecuente con su brava actitud durante la reunión. Cynthia (que es otra proyección de la personalidad de Diane en su mente, como luego comprobaremos) se queja de que alguien la está molestando mientras habla por teléfono en un guiño al continuo acoso al que las mujeres se ven sometidas en el mundo del cine. Sólo cuando Adam oye que ha sido Ray (Hott, el viejo ejecutivo en la reunión) quien ha dado la orden es que se desmorona replegándose sobre sí mismo con un continuo "me voy a casa" que no hace sino traernos a la mente la imagen de un niño asustado.

 

Esta brusca resignación de Adam no hace sino enfatizar la infantil personalidad de los tres personajes favoritos de Diane durante la fantasía, estos son, Betty, Rita y Adam que progresivamente irán perdiendo sus inocentes y confiadas personalidades. Cuando Cynthia dice "eso no es propio de ti" está diciendo exactamente eso, es decir, que el verdadero Adam no hubiera actuado así. El Adam de Diane es un niño con talento auspiciado por Ray Hott que al verse abandonado por él entra en un estado catatónico. Y no olvidemos que Hott representó para Diane la primera toma de contacto con el chantaje sexual para ascender en Hollywood. Así es que Adam, decepcionado con Ray (su valedor), se derrumba y sólo quiere irse "a casa" a pesar de la insistencia de Cynthia por hacerle frente a la situación. Adam, como Diane en la vida real, creyó que de la mano de Ray conseguirían sus objetivos pero Ray les falló.

 

El plano contrapicado de las palmeras que inicia el precioso encadenado de las dos secuencias en esta parte de la escena hay que verlo desde el mismo punto de vista que vimos el anterior calcado a este, es decir, el de la llegada de Betty al apartamento de tía Ruth tras abandonar a su suerte a los abuelos en la limusina: este es el punto de vista de Betty, pues claramente vemos a Adam mirar al frente y a ella la encontraremos mirando hacia el techo. Dos situaciones incómodas se resuelven con la promesa de las altas palmeras bajo el límpido cielo azul que la ingenua Betty necesita a modo idealizado del mundo que espera encontrar.

 

Betty, después de dudarlo un poco, se pregunta en voz alta adonde iba Rita cuando tuvo el "accidente" Es importante señalar que tal accidente no existió en la vida real. El accidente que da inicio a la fantasía es una recreación del viaje real que Diane hizo a la cena de Adam en Mulholland Drive, viaje que Camilla nunca hizo. Esta es la primera señal de que Rita sólo recordará hechos relativos a la vida de Diane, no de Camilla, mostrándonos que en realidad Rita no tiene más que ver con Camilla que su apariencia exterior pues en el fondo Rita es parte de la psique de Diane.

 

Rita, en el tono susurrante que no abandonará durante todo el diálogo, responde que iba a Mulholland Drive. Esto excita enormemente a Betty porque Mulholland Drive es el lugar donde viven las grandes estrellas del cine en Hollywood y ella desea ser una estrella. Es a partir de aquí que vemos de palabra (y pronto de obra) lo que en la escena del descubrimiento de la llave azul se insinuó con sus miradas: Betty empieza a perder la inocencia de su llegada a Los Ángeles.

 

Betty está dispuesta a mentir para ayudar a Rita, algo inimaginable en la ingenua chica que vimos con Coco. Su encuentro con Rita ha sido tan impactante para ella que no duda en hacerse pasar por otra persona (como en las películas) para conseguir el objetivo. Esta es Diane dándonos información de lo que representó su encuentro con Camilla, esto es, dejar atrás los escrúpulos y seguir el sendero secreto trufado de mentiras y anulación de la propia personalidad, algo que en una persona con la mente tan herida como la de Diane sólo podía acabar mal. Pero el deseo de ser "una estrella" fue tan fuerte que ni siquiera la inocente Betty, su última esperanza, puede retraerse al hechizo.

 

Al principio Rita se niega. Rita está asustada por lo que le ocurrió yendo hacia Mulholland Drive pero ya hemos aclarado que eso fue lo que le ocurrió a Diane, no a Camilla: el "accidente" no sucedió en la carretera sino en la cena de Adam que se convirtió en la tumba de su sueño. Y de ahí que acabamos de ver a Adam conduciendo antes de llegar a su casa, lugar donde nos encontraremos con el otro "accidente" que destrozó la vida de Diane en su más tierna infancia. La narrativa de la película juega con un doble espejo: el "accidente" de la cena en casa de Adam 
(final del sueño de Diane de ser una estrella querida por todos) y el "accidente" de la violación del abuelo (inicio de la pesadilla), recalcado en la descarada interposición del iluminado retrato de Beatrice Cenci que representará el fondo de lo que veremos en la siguiente escena.

MULHOLLAND DRIVE (XXV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (11-A)

  

 

Escena 11

 

Descripción: Bajo un cielo que empieza a nublarse vemos un cartel anunciador de perritos calientes en letras rojas y otro que reza "Hechos especialmente para Pink's" en letras rosas bajo otro anuncio de la empresa suministradora que representa lo que asemeja una figura de cabello rubio.

Vemos a tres personajes doblando una esquina, dos hombres y una mujer, siendo uno de ellos el sicario. En el escaparate de la tienda que dejan atrás hay expuesta una lámpara de tulipa roja; en el exterior se ve una única rosa roja; detrás de ellos, en la calzada, un camión rojo de bomberos parado y caminando por la acera tras ellos un hombre lleva colgada al hombro una larga vara roja con uno de sus extremos apuntando al trasero de la chica hasta que el otro hombre del trío mira para atrás y el obrero disimula. Hay una cadena amarrada al segundo poste blanco que bordea el escaparate de la tienda.

Los dos hombres van comiendo sendos perritos calientes con la chica en el medio. El sicario viste igual que en la escena anterior y el otro, un tipo de más edad, también viste de cuero, va fumando y tiene un aspecto amenazante. La chica, una joven de cabello corto y rubio, viste una camiseta azul, sin sujetador y unos vaqueros ajustados y sin cinturón, camina de forma peculiar mientras se acaricia el pelo intentando llamar la atención del sicario. Evidentemente se trata de una prostituta.

- ¿Seguro que no quieres nada? -le pregunta el sicario.

- Aquí no, gracias -responde ella con agradecida sonrisa.

- ¿Algo de beber? 

- No, pero gracias...¿Un cigarrillo, quizás? -dice zalamera.

- Están dentro del bolsillo de mi camisa -responde el sicario.

 

Y detenidos junto a un cubo rojo de basura vemos como la chica mete la mano en el bolsillo del sicario para sacar un cigarrillo y en ese momento nos damos cuenta de que tiene marcas de moratones en la parte superior del brazo izquierdo. El otro hombre saca el mechero y apoya la mano en el hombro de la chica que, inquieta, se da la vuelta para tranquilizarse al ver que sólo intenta darle fuego. Este otro hombre es el chulo de la chica. Tras varios intentos logra encender el cigarrillo que la chica empieza a fumar de manera muy particular.

 

- ¿Alguna chica nueva por aquí? -pregunta el sicario.

- No, no he visto ninguna -responde solícita la chica.

- ¿Una morena? ¿tal vez un poco magullada?

- No 

- Mantén los ojos abiertos para mi, ¿quieres, nena?

- ¡Claro!

- Seguro que lo harás -Y diciendo esto abre la puerta trasera de una furgoneta azul para que la chica, contenta, suba y le da una palmada en el culo ante la complaciente mirada del chulo.

 

De regreso al apartamento de tía Ruth vemos a Betty sentada en el sofá del salón preguntándole a Rita, que se tapa la cara con las manos:

 

- Ese dinero...¿no sabes de donde viene?...Cuando piensas en ello...el dinero y la llave...¿no te hace recordar algo?

 

Y Rita responde sin quitarse las manos de la cara:

 

- Hay algo...algo...ahí...

 

Interpretación: Esta escena es consecuencia directa de la anterior en la que vimos el descubrimiento del dinero en el bolso de Rita. Ahora vamos a saber cual es la procedencia de ese dinero.

 

Lo primero que notamos es que el cielo de Los Ángeles, límpido a la llegada de Betty al aeropuerto, empieza a nublarse: la inocencia de Betty se está perdiendo al desviarse del camino previsto a causa de Rita. El cartel en caracteres rojos anunciando perritos calientes (símbolo fálico) "hechos especialmente para Pink's (rosa)", esto es, para Betty mientras que arriba se ve como una figura de cabello rubio. Diane está prefigurando el contenido de lo que vamos a ver a continuación.

 

Todos los motivos rojos ya señalados no son sino pistas que el subconsciente de Diane no puede dejar de enviarse aún queriendo resguardar a Betty de la horrible verdad en la que se había convertido la vida de Diane en Hollywood. Y el hecho de que esta escena esté intercalada entre el descubrimiento del dinero y la conversación en el sofá nos revela que tiene espacio en el mismo tiempo. El camión de bomberos es un aviso del peligro que se cierne, la solitaria rosa roja como símbolo de las ilusiones perdidas, la lámpara de tulipa roja nos retrotrae a la de las llamadas, la vara roja del obrero apuntando hacia el trasero de la chica...todas señales para recalcar no sólo que esa chica es una prostituta principiante por sus maneras sino que esa chica fue Diane en sus inicios como prostituta, algo que queda claro cuando notamos su pelo corto y rubio, que la vestimenta es muy similar a la de la escena del final con el sicario en Winkie's y a que es ella la que coge el cigarrillo del mismo bolsillo del que el sicario sacará la llave azul.

 

El diálogo entre ambos es muy revelador a pesar de su aparente intrascendencia.

 

El sicario le pregunta si quiere algo y la chica no dice "no" sino "Aquí no" Este es un detalle importante porque lo que la chica quiere decir es que ahí, con el chulo al lado, no puede decirle lo que quiere porque lo que realmente quiere es que el sicario (la personalidad asesina de Diane en la fantasía) se cargue a ese cabrón maltratador. Del mismo modo, y como hemos visto antes y veremos al final (e incluso en el simulacro de audición con Rita), notamos que Diane asocia el hecho de fumar con el de ser prostituta por lo que podemos colegir que Diane empezó a fumar cuando se inició en la prostitución y la estereotipada manera de fumar de la chica refuerza esta idea.

 

El chulo, otro hombre mayor, un vulgar chulo a pie de calle y no como Ed y su libro negro "con la historia del mundo en números de teléfono" nos es presentado como un tipo despreciable, callado y servil ante el sicario que es quien domina la situación, un tipo incapaz siquiera de encender un mechero sino tras muchos intentos (¿gatillazos?), un tipo violento que marca a sus chicas, un tipo que merece la muerte.

En el salón de Havenhurst, Betty le pregunta a Rita si el dinero y la llave no le hacen recordar algo. Y este comienzo de la conversación es muy significativo debido a la secuencia anterior. De momento Rita (que no olvidemos es una proyección de Diane, no Camilla), con las manos tapándose la cara, dice que no pero que "hay algo" Y este "algo" es precisamente lo que acabamos de ver: que Diane es una prostituta y por esto se tapa la cara, algo chocante cuando acabamos de verla llorar a lágrima viva sin taparse la cara cual niña pequeña. Rita-Diane empieza a recordar no cosas acerca de Camilla (no lo hará en toda la fantasía) sino hechos relativos a la vida de Diane. La inocencia tanto de Betty como de Rita empieza a desdibujarse.

Es de notar que esta conversación entre las dos no cuenta con la aparición del retrato de Beatrice Cenci, algo que será una constante en escenas posteriores, porque de lo que aquí se está tratando es de la prostitución y no del incesto.

Color: -El rojo es dominante en esta escena con toda la intención de recalcar el aspecto sexual en un sentido negativo: el coche de bomberos, la vara del obrero, la lámpara, el cubo de basura...Sexo previo pago, sexo por interés, sexo peligroso, sexo sin amor (la solitaria rosa roja), la cadena que vimos enganchada a uno de los postes blancos.

- El negro del cuero de las cazadoras de los hombres señala su posición de amenazadora autoridad sobre la chica.

- La chica vestida de azul como transición en la vida de Diane, que dejó definitivamente atrás su maltratado estado de inocencia (Pink's) al entrar en el negocio de las prostitutas, esto es, al tener conocimiento de que también había "perritos calientes hechos especialmente para Pink's", es decir, para las chicas que como la rosácea Diane no tenían un aura de sensualidad tan marcada como la roja Camilla. Y la destartalada furgoneta azul será el vehículo transicional dispuesto para ellas.

 

Accesorios: -El cigarrillo que la chica extrae de la camisa del sicario es de tabaco rubio como las colillas en el cenicero de la lámpara roja que veremos en el apartamento de Diane en Sierra Bonita. En la escena con el sicario de la realidad no le vemos fumar en ningún momento. Cuando veamos a Camilla fumar en la cena de Adam será compartiendo caladas de un cigarrillo de tabaco negro de Adam.

 

Ecos visuales: -La furgoneta azul del sicario, el vehículo azul que precede a la limusina de los abuelos y el coche azul que "despierta" a Rita al bajar de la colina.

- El brazo magullado de la prostituta en el mismo lugar del que la tiene agarrada el viejo galán en la audición cuando Betty pretende desembarazarse de él.

- El cartel en un largo poste de Pink's en un impersonal fondo blanco bajo un cielo nublado y el de Winkie's sobre un fondo dorado ribeteado de azul cielo fijado a una pared que recuerda a su apartamento en Sierra Bonita.

Y AHÍ SIGO

 Desperté a eso de las siete, en hora para la toma de la pastilla. Tomé un puñado de polen de flores, un ajo negro y después el opiáceo. Regresé a la cama y no tardé en volver a dormir.

Me levanté casi a las once. Había abierto el ojo a las diez y todavía tenía algo de sueño a pesar de que anoche no llegué a tomar el relajante muscular: me deja grogui para el día siguiente y eso es algo que siempre evito a no ser que dormir se convierta en misión imposible, y aún así. De hecho, en esas contadas ocasiones, abro la cápsula y tiro su contenido sobre una silla; entonces la preparo como si fuese a meterme una raya, separo la mitad, la mezclo con agua y me la bebo; luego guardo el resto en una de las partes de la cápsula, la introduzco en el blister y con mucho cuidado la deposito para otra ocasión. Y con todo y eso resulta de más.

Es curioso como pasa el tiempo cuando uno está en duermevela: lo que en otras situaciones puede resultar una eternidad se transforma casi en un parpadeo que, sin embargo, el durmiente experimentado puede llegar a calibrar: "Ahora deben de ser casi las once" me dije. Y así era.

Incluso antes de desayunar me di cuenta de que a pesar de todo lo dormido (casi nueve horas) no estaba bien. Yo no he dormido nueve horas en mi vida, al menos conscientemente, y nunca sin los excesos o las drogas recetadas por medio: me bastan cinco o seis horas para estar bien. 

Me hice un té doble para despejarme, comí cuatro nueces, la ración de vitaminas y me fui al ventanal para hacer tiempo mientras se encendía el ordenador y la infusión se templaba.

Allá abajo la gente pasaba sin ser conscientes de que alguien estaba observándoles entre bostezos. Encendí un cigarrillo y acaricié a la gata.

El sordo dolor en las piernas logró que ni me planteara hacer mi tabla de fondos, mil, aunque suene a sobrada: me hago mil fondos con la cadera jodida. En modo muelle, sí, pero estrictos también soy capaz a mis cincuenta y dos años de hacer trescientos en menos de una hora. Pronto, en diez días, me harán una resonancia y una semana más tarde tendré la consulta con el traumatólogo que, seguramente y tal como me dijo una prima que trabaja en el hospital y cuyo marido también lo es, derive en operación.

Bebí el té, acabé el cigarrillo, jugueteé con la gata y fui a lavarme sin saber qué hacer.

Mi ensayo sobre Mulholland Drive avanza a buen ritmo. Creo que puede salir algo bueno de ahí. De hecho, y sin jactancia alguna, puedo asegurar que no hay nada ni siquiera remotamente semejante en español. Y de fuera sólo el ensayo de Alan Shaw está a mi altura y algo más allá, pues de él bebí para escribir lo que estoy escribiendo. Pero esta mañana, este mediodía, no tenía cabeza para ello: quiero hacerlo bien y en condiciones, aunque sea la única cosa que haga bien y en condiciones en toda mi puta vida.

¿Qué hacer? No podía ejercitarme por el dolor del cuerpo ni escribir por el embotamiento de la cabeza. Recordé que mi vieja llamó anoche asegurándome fabada en su casa y burla burlando, para hacer tiempo y pensando en que todavía escupo con algo de color por alguna infección a pesar de haber estado una semana con antibióticos, decidí vestirme, coger el coche, ir al ambulatorio y pedir recetas electrónicas para ello y los dolores de cadera, aunque todavía tengo opiáceos.

Estar cobrando el IMV es una gran cosa: no pagas un duro en la farmacia. Estoy casi convencido de votar al PSOE en las próximas elecciones. 

No me afeité. En el ambulatorio me encontré con un cliente del bar, un policía municipal de un pueblo cercano, uno que no veía desde años antes del cierre, uno que estaba casado con una tía banquera de tetas gordísimas, uno que es hermano mayor de un compadre mío, un camello al que apenas he visto desde que cerramos el bar, aunque esto no significa nada porque desde entonces no he vuelto a pisar un bar aunque sé que también él se ha retirado de los excesos, no sé si del negocio.

Charlamos un poco durante la espera. Me sorprendió mi agilidad mental, aunque mejor sería llamarla sudapollismo. Sí, la verdad es que me había alegrado al verle, o bueno, tanto como alegrado...En fin, que no me había molestado: después de dos años y medio fuera de juego y sin ningún viso de reintegrarse al campo es como que todo te la sopla en el mejor de los sentidos tras haber pasado toda una vida haciéndote el Zelig para no molestar a nadie por el valor de un par de cubalibres a la semana. En cualquier caso, y a pesar de mi sudapollismo, no pregunté por su tetuda mujer cuya imagen tenía a fuego en la cabeza por no meter la pata, algo que él respetó sin hacerme ninguna personal lo que me dio a entender que se han separado.

Volvió a tocarme la recepcionista medio subnormal, rellené la papeleta de las recetas tras explicárselo un poco y, viendo el esplendoroso mediodía, me fui pensando en las miles de veces que había pasado andando por allí tras bajar de los molinos.

Eché una Primitiva, guardé un euro para la zona azul de la casa de mi madre y me dirigí a comer la fabada prometida.

No había nadie. Mi madre, tal como dijo anoche, estaba en la peluquería con mi queridísima tía, y el único hermano que todavía vive con ella estaba trabajando. Subí las escaleras mirando los desperfectos que el hijo mayor del vecino, un perfecto subnormal que gana un montón de pasta, ha causado en nuestra casa familiar al tirar la suya, litigios en los que mi santa madre, que lleva años queriendo reunirse con mi no tan santo pero admiradísimo padre, no se quiere meter en memoria de la buena mujer que parió a ese idiota y que tanto la ayudó cuando nosotros éramos unos enanos.

Comí la fabada del día anterior viendo un programa de "Antiguos Alienígenas" No veo la televisión desde hace veinticinco años pero cuando como en casa de mi madre es algo que no sé, como un ectoplasma, mi vieja no sabe vivir sin la tele y en fin, yo qué sé, que puse la tele a pesar de estar solo.

El personal salía hablando de las pirámides, siempre las putas pirámides. Recuerdo que cuando yo fui un chico no había cosa que me interesara más que el Universo, Saturno sobretodo con sus anillos; luego crecí y me hice de las Pirámides (aparte de Arconada) pero eso también pasó. Otra queridísima tía, una mujer que se ha recorrido el mundo, mi madrina, me dijo una vez que lo más impresionante que había visto eran las putas pirámides de Egipto.

Regresé a mi casa. Dormir no era opción a pesar de la fabada pero de todas formas me eché en la cama. Pensé en descansar un rato, ducharme, afeitarme, vestirme bien e ir a la biblioteca pero enseguida lo deseché; por contra me levanté para ponerme a escribir una nueva entrada de mi ensayo sobre Mulholland Drive.

Y entonces fue cuando entré en zona peligrosa.

 

Y ahí sigo.

MULHOLLAND DRIVE (XXIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (10-B)

 

 

 Escena 10-B

 

Interpretación (continuación): Vemos a Rita sentada en la cama, llorando y con la mano en la sien derecha, el mismo sitio por el que penetró la bala de Joe (el rubio) en la cabeza de Ed (el moreno de pelo largo) en la escena anterior. Betty, de pie junto a la puerta, en la típica posición dubitativa de quien es la primera vez que pide explicaciones, le cuenta la conversación telefónica con su tía. Rita se asusta al oír mencionar a la policía y rompe a llorar desconsoladamente. Betty, pronta a desarmarse, acude a ella y se arrodilla a sus pies. Rita, entre incontrolables lágrimas propias de una niña (llega a sorberse los mocos, no se tapa la cara con las manos) le dice que no sabe quien es. Y es aquí cuando Betty, la inocente Betty, se da cuenta de que Rita, su nueva amiga, es todavía más niña que ella y fortalecida por la debilidad del otro empieza a hacerse cargo de la situación.

Resulta curioso que Betty diga que el nombre de Rita debe estar en su bolso y no la documentación. Es como si dijera que el contenido del bolso es lo que revelará el nombre de Rita, es decir, quien es, algo a lo que Rita teme. ¿Y qué hay en el bolso? Fajos de billetes de cien dólares que ambas contemplan sorprendidas y en silencio. Pero hay algo más: en el fondo del bolso hay una extraña llave azul triangular cuya visión causa una perceptible caída de hombros en Rita, tal que la memoria de un mal recuerdo que empieza a aflorar. Y es entonces cuando en primerísimos planos vemos que sus miradas ya no son como antes: el velo empieza a rasgarse y la inocencia de las dos con él. La llave azul les ha abierto una nueva puerta hacia otro nivel de conocimiento.

Rita no sabe quien es porque Rita (la proyección del despertar sexual de Diane) nunca existió al ser arrebatada de raíz tras la temprana violación del abuelo que, como luego sabremos, no se quedó ahí sino que perduró en el tiempo. Y siendo esto así no es inconcebible pensar que el abuelo compró el cariño de su nieta con regalos y dinero para hacer del abuso algo más llevadero. Entonces Diane asoció el sexo con el interés, como una transacción natural dentro del orden establecido para ella pues nada es lo suficientemente extraño cuando todo queda en casa. Y al mismo tiempo Rita empieza a configurar la personalidad de Camilla: en su bolso hay cinco fajos de billetes cuando, como luego veremos, en el de Diane sólo hay uno. Camilla, también en la prostitución, superó a Diane.

Diane hace triangular la llave azul en su fantasía porque esa fue su última esperanza de salvación, es decir, transformar su relación con Camilla en un trío en el que se incluiría a Adam, esto es, "el director que está muy por encima de los demás". Cuando Camilla y Diane ascienden el "sendero secreto" enseguida vemos aparecer a Adam con tres copas de champán: Adam sabía de la treta de Camilla y, conchabado con ella, hace un primer brindis entre ellos dos; luego Camilla mira a Diane y esta hace el mismo brindis con Camilla ("por el amor"), como dando a entender que está de acuerdo y acepta la situación de comparsa, todo con tal de no quedarse fuera: el fugaz sueño del camino por el "sendero secreto" (la reconciliación) se transformó en la realidad de compartir el amor y el éxito con otra persona. Y esto, aún no siendo lo ideal, seguía siendo aceptable a ojos de Diane. Sólo cuando Diane ve que Adam y Camilla se cogen del brazo, y despreocupados tras la asunción de culpa por parte de Diane a una simple mirada de Camilla ante la enfadada Coco por el retraso de la cena, es que Diane se empieza a dar cuenta de que las cosas no van a ir nada bien.

La llave azul de la fantasía cumple el mismo significado de "punto de no retorno" de la llave azul de la realidad, como empezaremos a ver en la siguiente escena. 

Color: El azul de la llave como tono de transición hacia un mayor conocimiento de la situación. El bolso negro en representación de lo oscuro, de lo secreto, de lo que no debe ver la luz.

Accesorios: -las llaves: unas abren puertas y otras cajas, pero todas entregadas y ninguna es tuya. Y cuando no hay llaves para abrir puertas siempre quedan las ventanas que alguien olvidó cerrar.

- el bolso, pequeño y negro cuando la mujer es joven y guapa, y grande y de color cuando es una mujer de vuelta de todo (tía Ruth)

- fotografías en blanco y negro de un lejano pasado feliz por inconsciente. 

- ramos de flores, rosas en este caso, puras, leves, delicadas, flores para doncellas, flores para recibir a Betty en el imaginario apartamento maravilloso de su queridísima tía Ruth.

- "Fabulosos" sofás de cuero, cálidos al tacto, donde una puede soñar despierta mientras se acaricia el cabello y no roñosos sofás sobre los que masturbarte a golpes entre lágrimas.

- Pinturas como la vida misma, como tu vida misma, que aún siendo obra de otro reflejan más de tu verdadero yo que el espejo donde te miras.

- Batas majestuosas preparadas para ti y que sin embargo jamás pudiste vestir pues siempre acabaron siendo para otras mejor adaptadas que tú.

 

Ecos visuales: -el bolso de Rita contiene dinero y una llave azul; el bolso de Diane contiene dinero y tendrá una llave azul. 

 

Secuencias paralelas: -Betty acariciándose el pelo en el sofá de Havenhurst; Diane masturbándose en el sofá de Sierra Bonita.

- Trayecto de Betty hacia el dormitorio donde duerme Rita; trayecto de Betty y Rita hacia el dormitorio donde encontrarán a la muerta "Diane Selwyn"

- Rita enseñando la llave azul a Betty; Joe enseñando la llave azul a Diane en el Winkie's

 

Paralelos intertextuales: -Rita dice: "Pensé que dormir lo solucionaría". Rita intenta recordar mientras Diane intenta olvidar con el sueño.

 

MULHOLLAND DRIVE (XXIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (10-A)

  

 

Escena 10-A

 

Descripción: Betty, tumbada en el sofá del salón, habla con su tía Ruth por medio de un teléfono inalámbrico negro.

- ¡Vale, tía Ruth, lo intentaré! Estudiaré esas frases hasta que me las sepa al dedillo -Betty, sonriendo, levanta la mirada tocándose el pelo con la mano libre- Sí, aquí en este fabuloso sofá de cuero o tomando un café en el patio como una estrella de cine cualquiera -Betty ríe y deja de acariciarse el cabello para tocar la cabecera del sofá- ¡Oh, me llevé un susto al ver a tu amiga Rita! Ella estaba en la ducha. Abrí la puerta...¡Rita! ¿Qué quieres decir? ¡Tuvo un accidente! ¡Rita! ¡tu amiga! -Betty se incorpora del sofá- ¡No, Coco abrió la puerta! No, no la vio.

El plano cambia a un travelling hacia el dormitorio. Vemos un ramo de flores rosadas y una estantería detrás con una parte llena de libros y la otra, adyacente al pasillo, con diversos objetos, entre otros una gran lupa en su soporte y una fotografía de una señora sonriente con una niña sobre sus rodillas. Betty, fuera de campo, continúa hablando por teléfono mientras la cámara sigue avanzando.

- ¡Habrá alguna explicación! No creo que debamos hacer eso -dice mientras vemos, iluminada, la pintura de una muchacha. La cámara sigue adelante- No te preocupes, no necesitamos a la policía.

Llegamos a la puerta del dormitorio y se abre. Rita está sentada en la cama, con la bata puesta, llorando y tocándose la sien derecha. Ahora vemos a Betty de pie junto a la puerta. Y desde allí comienza a hablar a Rita:

- Estás despierta. Creo que te entendí mal. Pensé que estabas aquí porque conocías a mi tía. He hablado con ella y quiere que llame a la policía.

Rita se asusta, llorando aún más.

- ¿Rita?

- Lo siento

- ¿Qué pasa, Rita?

 

Betty se acerca a la cama y se arrodilla a los pies de Rita.

 

- Pensé que al despertarme...-dice Rita- Creí que con dormir me bastaría.

- ¿Qué pasa?

- ¡No sé quien soy!

- ¿Como que no? ¡Eres Rita!

- ¡No, no soy Rita! ¡No sé como me llamo! ¡No sé quien soy!

 

Betty la mira intrigada y coge el bolso negro de Rita del suelo.

 

- Este es tu bolso, tu nombre debe estar ahí. Quieres saberlo, ¿no?

- Sí, pero...

- Ábrelo.

 

Primer plano de sus miradas. Rita abre el bolso lentamente y ante su sorpresa ve que está lleno de fajos de billetes de cien dólares que uno a uno va depositando a un lado de la cama. En el fondo hay algo más que Rita parece mirar con resignación. Extrae una llave azul de peculiar forma, la levanta entre sus dedos temblorosos y ambas, Rita y Betty, se miran en silencio. 

Interpretación: En la parte de fantasía de Mulholland Drive hay que tener presente de donde venimos para entender hacia donde vamos. En la escena previa a esta vimos a Joe (alter ego asesino de Diane) en la búsqueda y caza de Camilla por orden del señor Roque (alter ego duro, poderoso e inflexible de Diane) y ahora se nos va a dar a conocer el motivo de la decisión.

 

Al principio de la escena la infantil Betty habla por teléfono con su tía Ruth, a quien no oímos ni mucho menos vemos: esta será la única de las muchas llamadas telefónicas de la película en la que no tendremos constancia del interlocutor, claro signo de que la tía Ruth en realidad está muerta. Betty, excitada y obediente, cuenta que hará todo lo posible por aprenderse las líneas de su audición en ese "fabuloso sofá de cuero" mientras se ríe nerviosamente acariciándose el cabello. Mucho más tarde, en la parte de realidad, la veremos masturbarse furiosamente y entre lloros en su desvencijado sofá de Sierra Bonita.

 

Pero la cosa empieza a torcerse al contarle a la tía su encuentro con Rita en la ducha tras abrir la puerta del baño. La tía Ruth le pregunta si ella le abrió la puerta del apartamento y Betty contesta que no, que la puerta del apartamento la abrió Coco y no vio a Rita. Este diálogo (monólogo, más bien) acerca de las puertas es una críptica explicación de lo que en realidad ocurrió: fue Diane quien "abrió la puerta" de Camilla y fue la tía Ruth con su herencia quien "le abrió la puerta" a su intento de ser una estrella de Hollywood, tía Ruth que en la fantasía es sustituida por Coco quien, efectivamente, fue quien le abrió la puerta del apartamento. La inocente Betty al abrir la puerta donde Camilla estaba duchándose abrió una puerta equivocada, aunque en este caso con la mejor intención. Como un fatum imposible de esquivar, el hechizo de "Camilla" en la figura de Rita consigue que Betty se desvíe del camino señalado (el de las baldosas amarillas) desde sus prolegómenos: la obediente Betty desoye el prudente consejo de tía Ruth de llamar a la policía y esta es la primera señal de la progresiva pérdida de la inocencia de Betty en la fantasía.

 

Cuando la cámara abandona a Betty para llevarnos hasta el dormitorio vemos varias cosas significativas como un ramo de flores rosas que reflejan la personalidad inocente y virginal de Betty y más adelante, en la estantería, una prominente lupa a modo de pista y advertencia ante lo que enseguida vamos a ver y una alegre fotografía de quien no puede ser más que la tía Ruth de joven con Diane de niña sobre sus rodillas. La cámara continúa hacia el pasillo interior, allí hace amago de detenerse ante una pintura particularmente iluminada para luego continuar sin más hasta la puerta del dormitorio donde se encuentra Rita.

 

La pintura es una reproducción del retrato de Beatrice Cenci, una joven noble romana del siglo XVI que fue ajusticiada entre las protestas del pueblo tras descubrirse que había contratado a dos sicarios para que mataran a su padre, quien había estado abusando de ella durante su adolescencia. Esta pintura, que es clave para entender el germen de todos los problemas de Diane, será omnipresente en todas las escenas posteriores en el salón, casi a modo de tercera persona con Betty y Rita. El retrato fue (y es) muy famoso, tanto que grandes autores de la literatura confesaron su admiración y algunos como Shelley llegaron a escribir obras sobre ella. "El retrato de Beatrice Cenci" no es la Gioconda en términos de popularidad pero cualquier conocedor de la pintura (y Lynch, no lo olvidemos, fue antes que nada un pintor frustrado) sabe de su significado y tampoco resulta raro que Diane conociera la historia y se identificara con ella pues quien ha pasado por un trauma busca respuestas y comprensión en quienes pasaron por lo mismo. Lynch, evidentemente, sabía que muy pronto la información estaría al alcance de todo el mundo y que entonces esta pista esencial (de ahí la gran lupa que acabamos de ver) adquiriría todo su sentido para el público general.

 

El incesto es un tema recurrente en las películas de Lynch. Aquí no se está pidiendo que, como con Tarkovski, tengamos que conocer no sólo la biografía del director sino incluso la historia de la Santa Rusia (en el caso de Lynch los Putos Estates) para entender su obra, no, ni se pide ni es necesario: Tarkovski era un poeta que hacía cine, algo que no ocurre con Lynch; pero otra cosa es conocer sus trabajos anteriores, cosa común entre los cinéfilos. Y entonces nos damos cuenta de que prácticamente todos sus trabajos propiamente dichos traen a colación tan escabroso tema:

 

- En "Cabeza borradora" Harry es acosado bestialmente por la madre de su novia embarazada.

- En "Terciopelo azul" Frank (el loco asesino) viola a Dorothy recreando una salvaje situación incestuosa.

- En "Corazón salvaje" la madre de Laura Dern quiere follarse a Nicholas Cage.

- En el universo "Twin Peaks" no hace falta ni comentar.

- Y en "Carretera perdida" hay un deje de lo mismo en la relación adúltera con un hombre mayor que desencadena toda la tragedia.

 

De facto, el incesto podría decirse que es básico en la filmografía de David Lynch. Y por supuesto "Mulholland Drive", su obra maestra, no iba a ser una excepción.

 

 

(Continuará)