MULHOLLAND DRIVE (XXV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (11)

  

 

Escena 11

 

Descripción: Bajo un cielo que empieza a nublarse vemos un cartel anunciador de perritos calientes en letras rojas y otro que reza "Hechos especialmente para Pink's" en letras rosas bajo otro anuncio de la empresa suministradora que representa lo que asemeja una figura de cabello rubio.

Vemos a tres personajes doblando una esquina, dos hombres y una mujer, siendo uno de ellos el sicario. En el escaparate de la tienda que dejan atrás hay expuesta una lámpara de tulipa roja; en el exterior se ve una única rosa roja; detrás de ellos, en la calzada, un camión rojo de bomberos parado y caminando por la acera tras ellos un hombre lleva colgada al hombro una larga vara roja con uno de sus extremos apuntando al trasero de la chica hasta que el otro hombre del trío mira para atrás y el obrero disimula. Hay una cadena amarrada al segundo poste blanco que bordea el escaparate de la tienda.

Los dos hombres van comiendo sendos perritos calientes con la chica en el medio. El sicario viste igual que en la escena anterior y el otro, un tipo de más edad, también viste de cuero, va fumando y tiene un aspecto amenazante. La chica, una joven de cabello corto y rubio, viste una camiseta azul, sin sujetador y unos vaqueros ajustados y sin cinturón, camina de forma peculiar mientras se acaricia el pelo intentando llamar la atención del sicario. Evidentemente se trata de una prostituta.

- ¿Seguro que no quieres nada? -le pregunta el sicario.

- Aquí no, gracias -responde ella con agradecida sonrisa.

- ¿Algo de beber? 

- No, pero gracias...¿Un cigarrillo, quizás? -dice zalamera.

- Están dentro del bolsillo de mi camisa -responde el sicario.

 

Y detenidos junto a un cubo rojo de basura vemos como la chica mete la mano en el bolsillo del sicario para sacar un cigarrillo y en ese momento nos damos cuenta de que tiene marcas de moratones en la parte superior del brazo izquierdo. El otro hombre saca el mechero y apoya la mano en el hombro de la chica que, inquieta, se da la vuelta para tranquilizarse al ver que sólo intenta darle fuego. Este otro hombre es el chulo de la chica. Tras varios intentos logra encender el cigarrillo que la chica empieza a fumar de manera muy particular.

 

- ¿Alguna chica nueva por aquí? -pregunta el sicario.

- No, no he visto ninguna -responde solícita la chica.

- ¿Una morena? ¿tal vez un poco magullada?

- No 

- Mantén los ojos abiertos para mi, ¿quieres, nena?

- ¡Claro!

- Seguro que lo harás -Y diciendo esto abre la puerta trasera de una furgoneta azul para que la chica, contenta, suba y le da una palmada en el culo ante la complaciente mirada del chulo.

 

De regreso al apartamento de tía Ruth vemos a Betty sentada en el sofá del salón preguntándole a Rita, que se tapa la cara con las manos:

 

- Ese dinero...¿no sabes de donde viene?...Cuando piensas en ello...el dinero y la llave...¿no te hace recordar algo?

 

Y Rita responde sin quitarse las manos de la cara:

 

- Hay algo...algo...ahí...

 

Interpretación: Esta escena es consecuencia directa de la anterior en la que vimos el descubrimiento del dinero en el bolso de Rita. Ahora vamos a saber cual es la procedencia de ese dinero.

 

Lo primero que notamos es que el cielo de Los Ángeles, límpido a la llegada de Betty al aeropuerto, empieza a nublarse: la inocencia de Betty se está perdiendo al desviarse del camino previsto a causa de Rita. El cartel en caracteres rojos anunciando perritos calientes (símbolo fálico) "hechos especialmente para Pink's (rosa)", esto es, para Betty mientras que arriba se ve como una figura de cabello rubio. Diane está prefigurando el contenido de lo que vamos a ver a continuación.

 

Todos los motivos rojos ya señalados no son sino pistas que el subconsciente de Diane no puede dejar de enviarse aún queriendo resguardar a Betty de la horrible verdad en la que se había convertido la vida de Diane en Hollywood. Y el hecho de que esta escena esté intercalada entre el descubrimiento del dinero y la conversación en el sofá nos revela que tiene espacio en el mismo tiempo. El camión de bomberos es un aviso del peligro que se cierne, la solitaria rosa roja como símbolo de las ilusiones perdidas, la lámpara de tulipa roja nos retrotrae a la de las llamadas, la vara roja del obrero apuntando hacia el trasero de la chica...todas señales para recalcar no sólo que esa chica es una prostituta principiante por sus maneras sino que esa chica fue Diane en sus inicios como prostituta, algo que queda claro cuando notamos su pelo corto y rubio, que la vestimenta es muy similar a la de la escena del final con el sicario en Winkie's y a que es ella la que coge el cigarrillo del mismo bolsillo del que el sicario sacará la llave azul.

 

El diálogo entre ambos es muy revelador a pesar de su aparente intrascendencia.

 

El sicario le pregunta si quiere algo y la chica no dice "no" sino "Aquí no" Este es un detalle importante porque lo que la chica quiere decir es que ahí, con el chulo al lado, no puede decirle lo que quiere porque lo que realmente quiere es que el sicario (la personalidad asesina de Diane en la fantasía) se cargue a ese cabrón maltratador. Del mismo modo, y como hemos visto antes y veremos al final (e incluso en el simulacro de audición con Rita), notamos que Diane asocia el hecho de fumar con el de ser prostituta por lo que podemos colegir que Diane empezó a fumar cuando se inició en la prostitución y la estereotipada manera de fumar de la chica refuerza esta idea.

 

El chulo, otro hombre mayor, un vulgar chulo a pie de calle y no como Ed y su libro negro "con la historia del mundo en números de teléfono" nos es presentado como un tipo despreciable, callado y servil ante el sicario que es quien domina la situación, un tipo incapaz siquiera de encender un mechero sino tras muchos intentos (¿gatillazos?), un tipo violento que marca a sus chicas, un tipo que merece la muerte.

En el salón de Havenhurst, Betty le pregunta a Rita si el dinero y la llave no le hacen recordar algo. Y este comienzo de la conversación es muy significativo debido a la secuencia anterior. De momento Rita (que no olvidemos es una proyección de Diane, no Camilla), con las manos tapándose la cara, dice que no pero que "hay algo" Y este "algo" es precisamente lo que acabamos de ver: que Diane es una prostituta y por esto se tapa la cara, algo chocante cuando acabamos de verla llorar a lágrima viva sin taparse la cara cual niña pequeña. Rita-Diane empieza a recordar no cosas acerca de Camilla (no lo hará en toda la fantasía) sino hechos relativos a la vida de Diane. La inocencia tanto de Betty como de Rita empieza a desdibujarse.

Es de notar que esta conversación entre las dos no cuenta con la aparición del retrato de Beatrice Cenci, algo que será una constante en escenas posteriores, porque de lo que aquí se está tratando es de la prostitución y no del incesto.

Color: -El rojo es dominante en esta escena con toda la intención de recalcar el aspecto sexual en un sentido negativo: el coche de bomberos, la vara del obrero, la lámpara, el cubo de basura...Sexo previo pago, sexo por interés, sexo peligroso, sexo sin amor (la solitaria rosa roja), la cadena que vimos enganchada a uno de los postes blancos.

- El negro del cuero de las cazadoras de los hombres señala su posición de amenazadora autoridad sobre la chica.

- La chica vestida de azul como transición en la vida de Diane, que dejó definitivamente atrás su maltratado estado de inocencia (Pink's) al entrar en el negocio de las prostitutas, esto es, al tener conocimiento de que también había "perritos calientes hechos especialmente para Pink's", es decir, para las chicas que como la rosácea Diane no tenían un aura de sensualidad tan marcada como la roja Camilla. Y la destartalada furgoneta azul será el vehículo transicional dispuesto para ellas.

 

Accesorios: -El cigarrillo que la chica extrae de la camisa del sicario es de tabaco rubio como las colillas en el cenicero de la lámpara roja que veremos en el apartamento de Diane en Sierra Bonita. En la escena con el sicario de la realidad no le vemos fumar en ningún momento. Cuando veamos a Camilla fumar en la cena de Adam será compartiendo caladas de un cigarrillo de tabaco negro de Adam.

 

Ecos visuales: -La furgoneta azul del sicario, el vehículo azul que precede a la limusina de los abuelos y el coche azul que "despierta" a Rita al bajar de la colina.

- El brazo magullado de la prostituta en el mismo lugar del que la tiene agarrada el viejo galán en la audición cuando Betty pretende desembarazarse de él.

- El cartel en un largo poste de Pink's en un impersonal fondo blanco bajo un cielo nublado y el de Winkie's sobre un fondo dorado ribeteado de azul cielo fijado a una pared que recuerda a su apartamento en Sierra Bonita.

Y AHÍ SIGO

 Desperté a eso de las siete, en hora para la toma de la pastilla. Tomé un puñado de polen de flores, un ajo negro y después el opiáceo. Regresé a la cama y no tardé en volver a dormir.

Me levanté casi a las once. Había abierto el ojo a las diez y todavía tenía algo de sueño a pesar de que anoche no llegué a tomar el relajante muscular: me deja grogui para el día siguiente y eso es algo que siempre evito a no ser que dormir se convierta en misión imposible, y aún así. De hecho, en esas contadas ocasiones, abro la cápsula y tiro su contenido sobre una silla; entonces la preparo como si fuese a meterme una raya, separo la mitad, la mezclo con agua y me la bebo; luego guardo el resto en una de las partes de la cápsula, la introduzco en el blister y con mucho cuidado la deposito para otra ocasión. Y con todo y eso resulta de más.

Es curioso como pasa el tiempo cuando uno está en duermevela: lo que en otras situaciones puede resultar una eternidad se transforma casi en un parpadeo que, sin embargo, el durmiente experimentado puede llegar a calibrar: "Ahora deben de ser casi las once" me dije. Y así era.

Incluso antes de desayunar me di cuenta de que a pesar de todo lo dormido (casi nueve horas) no estaba bien. Yo no he dormido nueve horas en mi vida, al menos conscientemente, y nunca sin los excesos o las drogas recetadas por medio: me bastan cinco o seis horas para estar bien. 

Me hice un té doble para despejarme, comí cuatro nueces, la ración de vitaminas y me fui al ventanal para hacer tiempo mientras se encendía el ordenador y la infusión se templaba.

Allá abajo la gente pasaba sin ser conscientes de que alguien estaba observándoles entre bostezos. Encendí un cigarrillo y acaricié a la gata.

El sordo dolor en las piernas logró que ni me planteara hacer mi tabla de fondos, mil, aunque suene a sobrada: me hago mil fondos con la cadera jodida. En modo muelle, sí, pero estrictos también soy capaz a mis cincuenta y dos años de hacer trescientos en menos de una hora. Pronto, en diez días, me harán una resonancia y una semana más tarde tendré la consulta con el traumatólogo que, seguramente y tal como me dijo una prima que trabaja en el hospital y cuyo marido también lo es, derive en operación.

Bebí el té, acabé el cigarrillo, jugueteé con la gata y fui a lavarme sin saber qué hacer.

Mi ensayo sobre Mulholland Drive avanza a buen ritmo. Creo que puede salir algo bueno de ahí. De hecho, y sin jactancia alguna, puedo asegurar que no hay nada ni siquiera remotamente semejante en español. Y de fuera sólo el ensayo de Alan Shaw está a mi altura y algo más allá, pues de él bebí para escribir lo que estoy escribiendo. Pero esta mañana, este mediodía, no tenía cabeza para ello: quiero hacerlo bien y en condiciones, aunque sea la única cosa que haga bien y en condiciones en toda mi puta vida.

¿Qué hacer? No podía ejercitarme por el dolor del cuerpo ni escribir por el embotamiento de la cabeza. Recordé que mi vieja llamó anoche asegurándome fabada en su casa y burla burlando, para hacer tiempo y pensando en que todavía escupo con algo de color por alguna infección a pesar de haber estado una semana con antibióticos, decidí vestirme, coger el coche, ir al ambulatorio y pedir recetas electrónicas para ello y los dolores de cadera, aunque todavía tengo opiáceos.

Estar cobrando el IMV es una gran cosa: no pagas un duro en la farmacia. Estoy casi convencido de votar al PSOE en las próximas elecciones. 

No me afeité. En el ambulatorio me encontré con un cliente del bar, un policía municipal de un pueblo cercano, uno que no veía desde años antes del cierre, uno que estaba casado con una tía banquera de tetas gordísimas, uno que es hermano mayor de un compadre mío, un camello al que apenas he visto desde que cerramos el bar, aunque esto no significa nada porque desde entonces no he vuelto a pisar un bar aunque sé que también él se ha retirado de los excesos, no sé si del negocio.

Charlamos un poco durante la espera. Me sorprendió mi agilidad mental, aunque mejor sería llamarla sudapollismo. Sí, la verdad es que me había alegrado al verle, o bueno, tanto como alegrado...En fin, que no me había molestado: después de dos años y medio fuera de juego y sin ningún viso de reintegrarse al campo es como que todo te la sopla en el mejor de los sentidos tras haber pasado toda una vida haciéndote el Zelig para no molestar a nadie por el valor de un par de cubalibres a la semana. En cualquier caso, y a pesar de mi sudapollismo, no pregunté por su tetuda mujer cuya imagen tenía a fuego en la cabeza por no meter la pata, algo que él respetó sin hacerme ninguna personal lo que me dio a entender que se han separado.

Volvió a tocarme la recepcionista medio subnormal, rellené la papeleta de las recetas tras explicárselo un poco y, viendo el esplendoroso mediodía, me fui pensando en las miles de veces que había pasado andando por allí tras bajar de los molinos.

Eché una Primitiva, guardé un euro para la zona azul de la casa de mi madre y me dirigí a comer la fabada prometida.

No había nadie. Mi madre, tal como dijo anoche, estaba en la peluquería con mi queridísima tía, y el único hermano que todavía vive con ella estaba trabajando. Subí las escaleras mirando los desperfectos que el hijo mayor del vecino, un perfecto subnormal que gana un montón de pasta, ha causado en nuestra casa familiar al tirar la suya, litigios en los que mi santa madre, que lleva años queriendo reunirse con mi no tan santo pero admiradísimo padre, no se quiere meter en memoria de la buena mujer que parió a ese idiota y que tanto la ayudó cuando nosotros éramos unos enanos.

Comí la fabada del día anterior viendo un programa de "Antiguos Alienígenas" No veo la televisión desde hace veinticinco años pero cuando como en casa de mi madre es algo que no sé, como un ectoplasma, mi vieja no sabe vivir sin la tele y en fin, yo qué sé, que puse la tele a pesar de estar solo.

El personal salía hablando de las pirámides, siempre las putas pirámides. Recuerdo que cuando yo fui un chico no había cosa que me interesara más que el Universo, Saturno sobretodo con sus anillos; luego crecí y me hice de las Pirámides (aparte de Arconada) pero eso también pasó. Otra queridísima tía, una mujer que se ha recorrido el mundo, mi madrina, me dijo una vez que lo más impresionante que había visto eran las putas pirámides de Egipto.

Regresé a mi casa. Dormir no era opción a pesar de la fabada pero de todas formas me eché en la cama. Pensé en descansar un rato, ducharme, afeitarme, vestirme bien e ir a la biblioteca pero enseguida lo deseché; por contra me levanté para ponerme a escribir una nueva entrada de mi ensayo sobre Mulholland Drive.

Y entonces fue cuando entré en zona peligrosa.

 

Y ahí sigo.

MULHOLLAND DRIVE (XXIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (10-B)

 

 

 Escena 10-B

 

Interpretación (continuación): Vemos a Rita sentada en la cama, llorando y con la mano en la sien derecha, el mismo sitio por el que penetró la bala de Joe (el rubio) en la cabeza de Ed (el moreno de pelo largo) en la escena anterior. Betty, de pie junto a la puerta, en la típica posición dubitativa de quien es la primera vez que pide explicaciones, le cuenta la conversación telefónica con su tía. Rita se asusta al oír mencionar a la policía y rompe a llorar desconsoladamente. Betty, pronta a desarmarse, acude a ella y se arrodilla a sus pies. Rita, entre incontrolables lágrimas propias de una niña (llega a sorberse los mocos, no se tapa la cara con las manos) le dice que no sabe quien es. Y es aquí cuando Betty, la inocente Betty, se da cuenta de que Rita, su nueva amiga, es todavía más niña que ella y fortalecida por la debilidad del otro empieza a hacerse cargo de la situación.

Resulta curioso que Betty diga que el nombre de Rita debe estar en su bolso y no la documentación. Es como si dijera que el contenido del bolso es lo que revelará el nombre de Rita, es decir, quien es, algo a lo que Rita teme. ¿Y qué hay en el bolso? Fajos de billetes de cien dólares que ambas contemplan sorprendidas y en silencio. Pero hay algo más: en el fondo del bolso hay una extraña llave azul triangular cuya visión causa una perceptible caída de hombros en Rita, tal que la memoria de un mal recuerdo que empieza a aflorar. Y es entonces cuando en primerísimos planos vemos que sus miradas ya no son como antes: el velo empieza a rasgarse y la inocencia de las dos con él. La llave azul les ha abierto una nueva puerta hacia otro nivel de conocimiento.

Rita no sabe quien es porque Rita (la proyección del despertar sexual de Diane) nunca existió al ser arrebatada de raíz tras la temprana violación del abuelo que, como luego sabremos, no se quedó ahí sino que perduró en el tiempo. Y siendo esto así no es inconcebible pensar que el abuelo compró el cariño de su nieta con regalos y dinero para hacer del abuso algo más llevadero. Entonces Diane asoció el sexo con el interés, como una transacción natural dentro del orden establecido para ella pues nada es lo suficientemente extraño cuando todo queda en casa. Y al mismo tiempo Rita empieza a configurar la personalidad de Camilla: en su bolso hay cinco fajos de billetes cuando, como luego veremos, en el de Diane sólo hay uno. Camilla, también en la prostitución, superó a Diane.

Diane hace triangular la llave azul en su fantasía porque esa fue su última esperanza de salvación, es decir, transformar su relación con Camilla en un trío en el que se incluiría a Adam, esto es, "el director que está muy por encima de los demás". Cuando Camilla y Diane ascienden el "sendero secreto" enseguida vemos aparecer a Adam con tres copas de champán: Adam sabía de la treta de Camilla y, conchabado con ella, hace un primer brindis entre ellos dos; luego Camilla mira a Diane y esta hace el mismo brindis con Camilla ("por el amor"), como dando a entender que está de acuerdo y acepta la situación de comparsa, todo con tal de no quedarse fuera: el fugaz sueño del camino por el "sendero secreto" (la reconciliación) se transformó en la realidad de compartir el amor y el éxito con otra persona. Y esto, aún no siendo lo ideal, seguía siendo aceptable a ojos de Diane. Sólo cuando Diane ve que Adam y Camilla se cogen del brazo, y despreocupados tras la asunción de culpa por parte de Diane a una simple mirada de Camilla ante la enfadada Coco por el retraso de la cena, es que Diane se empieza a dar cuenta de que las cosas no van a ir nada bien.

La llave azul de la fantasía cumple el mismo significado de "punto de no retorno" de la llave azul de la realidad, como empezaremos a ver en la siguiente escena. 

Color: El azul de la llave como tono de transición hacia un mayor conocimiento de la situación. El bolso negro en representación de lo oscuro, de lo secreto, de lo que no debe ver la luz.

Accesorios: -las llaves: unas abren puertas y otras cajas, pero todas entregadas y ninguna es tuya. Y cuando no hay llaves para abrir puertas siempre quedan las ventanas que alguien olvidó cerrar.

- el bolso, pequeño y negro cuando la mujer es joven y guapa, y grande y de color cuando es una mujer de vuelta de todo (tía Ruth)

- fotografías en blanco y negro de un lejano pasado feliz por inconsciente. 

- ramos de flores, rosas en este caso, puras, leves, delicadas, flores para doncellas, flores para recibir a Betty en el imaginario apartamento maravilloso de su queridísima tía Ruth.

- "Fabulosos" sofás de cuero, cálidos al tacto, donde una puede soñar despierta mientras se acaricia el cabello y no roñosos sofás sobre los que masturbarte a golpes entre lágrimas.

- Pinturas como la vida misma, como tu vida misma, que aún siendo obra de otro reflejan más de tu verdadero yo que el espejo donde te miras.

- Batas majestuosas preparadas para ti y que sin embargo jamás pudiste vestir pues siempre acabaron siendo para otras mejor adaptadas que tú.

 

Ecos visuales: -el bolso de Rita contiene dinero y una llave azul; el bolso de Diane contiene dinero y tendrá una llave azul. 

 

Secuencias paralelas: -Betty acariciándose el pelo en el sofá de Havenhurst; Diane masturbándose en el sofá de Sierra Bonita.

- Trayecto de Betty hacia el dormitorio donde duerme Rita; trayecto de Betty y Rita hacia el dormitorio donde encontrarán a la muerta "Diane Selwyn"

- Rita enseñando la llave azul a Betty; Joe enseñando la llave azul a Diane en el Winkie's

 

Paralelos intertextuales: -Rita dice: "Pensé que dormir lo solucionaría". Rita intenta recordar mientras Diane intenta olvidar con el sueño.

 

MULHOLLAND DRIVE (XXIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (10-A)

  

 

Escena 10-A

 

Descripción: Betty, tumbada en el sofá del salón, habla con su tía Ruth por medio de un teléfono inalámbrico negro.

- ¡Vale, tía Ruth, lo intentaré! Estudiaré esas frases hasta que me las sepa al dedillo -Betty, sonriendo, levanta la mirada tocándose el pelo con la mano libre- Sí, aquí en este fabuloso sofá de cuero o tomando un café en el patio como una estrella de cine cualquiera -Betty ríe y deja de acariciarse el cabello para tocar la cabecera del sofá- ¡Oh, me llevé un susto al ver a tu amiga Rita! Ella estaba en la ducha. Abrí la puerta...¡Rita! ¿Qué quieres decir? ¡Tuvo un accidente! ¡Rita! ¡tu amiga! -Betty se incorpora del sofá- ¡No, Coco abrió la puerta! No, no la vio.

El plano cambia a un travelling hacia el dormitorio. Vemos un ramo de flores rosadas y una estantería detrás con una parte llena de libros y la otra, adyacente al pasillo, con diversos objetos, entre otros una gran lupa en su soporte y una fotografía de una señora sonriente con una niña sobre sus rodillas. Betty, fuera de campo, continúa hablando por teléfono mientras la cámara sigue avanzando.

- ¡Habrá alguna explicación! No creo que debamos hacer eso -dice mientras vemos, iluminada, la pintura de una muchacha. La cámara sigue adelante- No te preocupes, no necesitamos a la policía.

Llegamos a la puerta del dormitorio y se abre. Rita está sentada en la cama, con la bata puesta, llorando y tocándose la sien derecha. Ahora vemos a Betty de pie junto a la puerta. Y desde allí comienza a hablar a Rita:

- Estás despierta. Creo que te entendí mal. Pensé que estabas aquí porque conocías a mi tía. He hablado con ella y quiere que llame a la policía.

Rita se asusta, llorando aún más.

- ¿Rita?

- Lo siento

- ¿Qué pasa, Rita?

 

Betty se acerca a la cama y se arrodilla a los pies de Rita.

 

- Pensé que al despertarme...-dice Rita- Creí que con dormir me bastaría.

- ¿Qué pasa?

- ¡No sé quien soy!

- ¿Como que no? ¡Eres Rita!

- ¡No, no soy Rita! ¡No sé como me llamo! ¡No sé quien soy!

 

Betty la mira intrigada y coge el bolso negro de Rita del suelo.

 

- Este es tu bolso, tu nombre debe estar ahí. Quieres saberlo, ¿no?

- Sí, pero...

- Ábrelo.

 

Primer plano de sus miradas. Rita abre el bolso lentamente y ante su sorpresa ve que está lleno de fajos de billetes de cien dólares que uno a uno va depositando a un lado de la cama. En el fondo hay algo más que Rita parece mirar con resignación. Extrae una llave azul de peculiar forma, la levanta entre sus dedos temblorosos y ambas, Rita y Betty, se miran en silencio. 

Interpretación: En la parte de fantasía de Mulholland Drive hay que tener presente de donde venimos para entender hacia donde vamos. En la escena previa a esta vimos a Joe (alter ego asesino de Diane) en la búsqueda y caza de Camilla por orden del señor Roque (alter ego duro, poderoso e inflexible de Diane) y ahora se nos va a dar a conocer el motivo de la decisión.

 

Al principio de la escena la infantil Betty habla por teléfono con su tía Ruth, a quien no oímos ni mucho menos vemos: esta será la única de las muchas llamadas telefónicas de la película en la que no tendremos constancia del interlocutor, claro signo de que la tía Ruth en realidad está muerta. Betty, excitada y obediente, cuenta que hará todo lo posible por aprenderse las líneas de su audición en ese "fabuloso sofá de cuero" mientras se ríe nerviosamente acariciándose el cabello. Mucho más tarde, en la parte de realidad, la veremos masturbarse furiosamente y entre lloros en su desvencijado sofá de Sierra Bonita.

 

Pero la cosa empieza a torcerse al contarle a la tía su encuentro con Rita en la ducha tras abrir la puerta del baño. La tía Ruth le pregunta si ella le abrió la puerta del apartamento y Betty contesta que no, que la puerta del apartamento la abrió Coco y no vio a Rita. Este diálogo (monólogo, más bien) acerca de las puertas es una críptica explicación de lo que en realidad ocurrió: fue Diane quien "abrió la puerta" de Camilla y fue la tía Ruth con su herencia quien "le abrió la puerta" a su intento de ser una estrella de Hollywood, tía Ruth que en la fantasía es sustituida por Coco quien, efectivamente, fue quien le abrió la puerta del apartamento. La inocente Betty al abrir la puerta donde Camilla estaba duchándose abrió una puerta equivocada, aunque en este caso con la mejor intención. Como un fatum imposible de esquivar, el hechizo de "Camilla" en la figura de Rita consigue que Betty se desvíe del camino señalado (el de las baldosas amarillas) desde sus prolegómenos: la obediente Betty desoye el prudente consejo de tía Ruth de llamar a la policía y esta es la primera señal de la progresiva pérdida de la inocencia de Betty en la fantasía.

 

Cuando la cámara abandona a Betty para llevarnos hasta el dormitorio vemos varias cosas significativas como un ramo de flores rosas que reflejan la personalidad inocente y virginal de Betty y más adelante, en la estantería, una prominente lupa a modo de pista y advertencia ante lo que enseguida vamos a ver y una alegre fotografía de quien no puede ser más que la tía Ruth de joven con Diane de niña sobre sus rodillas. La cámara continúa hacia el pasillo interior, allí hace amago de detenerse ante una pintura particularmente iluminada para luego continuar sin más hasta la puerta del dormitorio donde se encuentra Rita.

 

La pintura es una reproducción del retrato de Beatrice Cenci, una joven noble romana del siglo XVI que fue ajusticiada entre las protestas del pueblo tras descubrirse que había contratado a dos sicarios para que mataran a su padre, quien había estado abusando de ella durante su adolescencia. Esta pintura, que es clave para entender el germen de todos los problemas de Diane, será omnipresente en todas las escenas posteriores en el salón, casi a modo de tercera persona con Betty y Rita. El retrato fue (y es) muy famoso, tanto que grandes autores de la literatura confesaron su admiración y algunos como Shelley llegaron a escribir obras sobre ella. "El retrato de Beatrice Cenci" no es la Gioconda en términos de popularidad pero cualquier conocedor de la pintura (y Lynch, no lo olvidemos, fue antes que nada un pintor frustrado) sabe de su significado y tampoco resulta raro que Diane conociera la historia y se identificara con ella pues quien ha pasado por un trauma busca respuestas y comprensión en quienes pasaron por lo mismo. Lynch, evidentemente, sabía que muy pronto la información estaría al alcance de todo el mundo y que entonces esta pista esencial (de ahí la gran lupa que acabamos de ver) adquiriría todo su sentido para el público general.

 

El incesto es un tema recurrente en las películas de Lynch. Aquí no se está pidiendo que, como con Tarkovski, tengamos que conocer no sólo la biografía del director sino incluso la historia de la Santa Rusia (en el caso de Lynch los Putos Estates) para entender su obra, no, ni se pide ni es necesario: Tarkovski era un poeta que hacía cine, algo que no ocurre con Lynch; pero otra cosa es conocer sus trabajos anteriores, cosa común entre los cinéfilos. Y entonces nos damos cuenta de que prácticamente todos sus trabajos propiamente dichos traen a colación tan escabroso tema:

 

- En "Cabeza borradora" Harry es acosado bestialmente por la madre de su novia embarazada.

- En "Terciopelo azul" Frank (el loco asesino) viola a Dorothy recreando una salvaje situación incestuosa.

- En "Corazón salvaje" la madre de Laura Dern quiere follarse a Nicholas Cage.

- En el universo "Twin Peaks" no hace falta ni comentar.

- Y en "Carretera perdida" hay un deje de lo mismo en la relación adúltera con un hombre mayor que desencadena toda la tragedia.

 

De facto, el incesto podría decirse que es básico en la filmografía de David Lynch. Y por supuesto "Mulholland Drive", su obra maestra, no iba a ser una excepción.

 

 

(Continuará)

MULHOLLAND DRIVE (XXII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (9)

 

 

Escena 9

 

Descripción: Fachada de un viejo edificio de oficinas con escalera de incendios. En una de ellas dos tipos que parecen ser amigos ríen agitadamente. Uno, el que está de pie, es rubio; el otro, sentado, moreno y de pelo largo, es el inquilino de la cochambrosa oficina. 

- ¡Oh, tío...un accidente así! ¡quien lo habría imaginado! -exclama Ed (el moreno) entre carcajadas- Sí, es irreal ¿verdad?

- Increíble, tío -responde Joe (el rubio)

 

Continúan riéndose por un rato.

 

- Entonces -dice Ed ya más calmado-...Hermano, ¡te ves bien! ¿en qué andas?

 

La cámara enfoca a Joe y notamos que tiene un iris azul y otro marrón.

 

- Ya sabes...Algunas cosas para ese tío -dice.

- ¿Sí? 

- Sí

- ¿Sacas pasta? -pregunta Ed.

- A duras penas...

- Ya, tío...Mira mi cuchitril. Tiempos duros, hermano.

- No están tan mal -dice Joe- ¿No andarás metido en líos?

- ¡Oh, sólo esa cosa, tío! Pero esa historia te ha hecho reír, ¿verdad?

- Una historia divertida -responde Joe volviendo a sonreír.

- ¡Un jodido accidente de coche! -dice Ed riendo.

- ¡Hey! ¡Entonces es ese! -dice Joe señalando con la vista algo de la mesa de Ed- ¡El famoso libro negro de Ed!

 

Ed mira a Joe con desconfianza y dice:

 

- La historia del mundo en números de teléfono -Y gira la cabeza hacia el libro negro. Joe saca un arma con silenciador y le descerraja un tiro en la sien derecha, saca un pañuelo para limpiar sus huellas del arma y colocarla en la mano derecha para aparentar un suicidio, con tan mala suerte que el arma se dispara, atraviesa la pared y hiere a una mujer en la oficina adyacente. Ed, disgustado, sale al pasillo.

 

Un sucio letrero pegado a la puerta anuncia "+Salud. Enzimas". Joe abre la puerta y nos encontramos una oficina igual de desastrada que la de Ed y todavía más pequeña. Está repleta de los botes del cartel anunciador dispuestos de cualquier manera en las estanterías. Una obesa mórbida, morena y de pelo largo, vestida en camisón y de aspecto sucio se queja de que algo la ha picado. Joe se acerca por detrás, la agarra del cuello y la mujer grita. Joe carga con ella andando hacia detrás pero tropieza con un alargador eléctrico y caen el suelo. Allí se produce un forcejeo hasta que Joe vuelve a hacerse con el control mientras la mujer chilla como un cerdo. Salen al pasillo con Joe tapándole la boca con la otra mano y cuando está a punto de entrar en la oficina de Ed ve a un tipo en la otra esquina. Es un trabajador del edificio, un limpiador con su aspiradora. Joe le dice que le eche una mano, que está ayudando a la mujer. El trabajador duda y Joe entra en la oficina jadeando, tira a la mujer en el mismo sitio del disparo accidental, corre hacia la mesa, coge el arma y dispara dos veces sobre la espalda de ella, que cae desplomada. En ese momento el trabajador entra en la oficina y Joe le cita como disculpándose por lo que va a hacer. Le pega un tiro en el pecho que provoca que el tipo salga despedido al pasillo. Joe corre, lo recoge y lo tira sobre la mujer. La aspiradora se ha encendido accidentalmente y Joe la silencia de un tiro. Parece satisfecho pero en ese momento se dispara la alarma de incendios. Joe limpia apresuradamente las huellas que cree haber dejado, vuelve a colocar el arma en la mano de Ed, coge el libro negro y escapa por la escalera de incendios.

 

Interpretación: Joe representa la proyección de la personalidad asesina de Diane. Joe tiene el cabello corto, rubio y lacio, como ella, pero en la escena de la realidad comprobaremos que el peinado era otro en forma de punta, al igual que el tono de voz. No es, como suele creerse, que Diane esté intentando mostrar al asesino como un incompetente para darle una oportunidad a Camilla sino que el asesino es representado como se vio Diane cuando pensó en asesinar ella misma a Camilla tras la infausta cena, esto es, como una amateur que no podría hacerlo por lo que se decidió a contratar a un profesional.

 

El hecho de que Joe tenga un iris azul y otro marrón en la fantasía (en la realidad son los dos azules) es otra clave. Aquí Diane está dándonos información relevante: eran las dos, Diane y Camilla, quienes estaban hartas de ser utilizadas por Ed, el tipo que las ponía en contacto con clientes de mayor poder adquisitivo. Y al mismo tiempo Ed, con su pelo largo y moreno, es un primer aviso de que Camilla ejerció de proxeneta de Diane en su intento de lograr papeles en Hollywood una vez que ella, por su progresivo ascenso, dejó de necesitar ese dinero para centrar sus encantos en las influencias de los poderosos de la industria. Por tanto, Ed representa dos versiones del mismo personaje: el real, el proxeneta de cierto nivel que les conseguía clientes fuera de las calles (y quizá introducido a Diane por Camilla) y el solapado en la figura de Camilla "empoderada", es decir, cuando ella ya no necesitaba tanto el dinero como las influencias para su carrera. Esto tendrá eco en una escena que pronto veremos.

 

La conversación entre ambos es interesante. Al principio no parece tener relación alguna con lo que hemos visto pero esto cambia cuando Ed dice "¡un jodido accidente de coche!" Es entonces que caemos en la cuenta de que están hablando del accidente de "Camilla", que fue "increíble" e "irreal". Entonces Ed le pregunta a Joe qué anda haciendo y este le responde que trabajando "para ese tipo", es decir, el señor Roque, la personalidad más oscura de Diane que quiere acabar con todo lo que huela a Camilla. Y Camilla, como dijo Roque, "todavía está desaparecida" Entonces Joe es quien por encargo de Roque va a investigar qué ha pasado con ella. Y así se dirige a su "amigo", que fue quien la envió al señor Roque. 

Diane vio que el sicario tenía un libro negro y ella lo introduce en su fantasía como objeto fetiche: el libro negro del asesino es como el libro negro que deben tener los proxenetas, un libro con números de teléfono, un libro con "la historia del mundo" en su interior, es decir, la real, la que se esconde, la del sexo por interés, la de la prostitución.

 

Estamos viendo representado el segundo nivel de la prostitución en el que Diane se vio involucrada. Antes vimos el primero (escena de la cadena de llamadas telefónicas) y pronto veremos el tercero que nos dirá como fueron sus inicios en el negocio.

 

Es de notar el aspecto que Diane nos presenta de la mujer disparada "accidentalmente" Como Camilla y Ed, también esta tiene el pelo largo y moreno y dado que en un sueño no vemos sino lo que conocemos sólo que desde nuestro punto de vista no es gratuito pensar que esta mujer fuera conocida de Diane, alguien particularmente odioso a quien, ¿por qué no?, ajustar cuentas de una manera tan cruel que puede inducirnos a verla como una representación de lo que la derrotada Diane deseaba para una Camilla tan derrotada como ella, una Camilla obesa y sucia dedicada a vender mierdas por correo desde un cuchitril, una Camilla chillando como una cerda en la hora de su ejecución. El asesinato del tipo de la aspiradora, por contra, nos es presentado como un acto inevitable y no deseado en mitad de una crisis, algo que no quería hacer pero que tuvo que hacer.

 

La psique de Diane derrapa por los pianos de las curvas.

MULHOLLAND DRIVE (XXI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (8)

 

 

Escena 8

 

Descripción: Ray Hott cruza una puerta automática que da acceso a la antesala de la estancia donde el señor Roque espera a oscuras. Una pared de cristal divide la habitación. Hott se detiene ante ella y notamos reflejadas en su pecho las dos luces azules de la lámpara que anteriormente vimos sobre la gran mesa roja. Una iluminación que asemeja un ceño fruncidísimo en la zona visible de la sala roja parece observar su llegada. El plano cambia hacia su posición y la sala se ilumina. El señor Roque y su valet permanecen igual que en la escena anterior. El señor Roque es presentado con un contrapicado que aumenta la sensación de férrea autoridad. La cámara vuelve a Hott y vemos el reflejo del señor Roque detrás de él. Claramente, Hott está en las manos del señor Roque. Y así, temeroso, empieza con un saludo.

Hott confirma lo que el señor Roque ya había escuchado a través del transmisor. En el momento que Hott empieza a contar la posición de los hermanos Castigliane, el señor Roque le interrumpe con un escueto "¿Entonces?" que descoloca a Hott quien, dubitativo, pregunta si eso significa (y aquí es cortado por un "¿Sí?" de Roque) que deben "anularlo todo" El señor Roque calla, Hott comprende, afirma que todo será anulado y sale de la habitación. La cámara regresa a Roque y lentamente la escena se funde a negro.

Interpretación: El señor Roque es el presidente de la compañía Ryan Entertainment (Diane Entertainment) Parece seguro que no lo haya sido siempre pero en el actual estado mental de Diane es el elegido para tal desempeño. El tiempo de la ilusión quedó muy atrás y poco a poco fue derivando a un estado de congelación vital y anímica que se escuda tras una pared de cristal que la separa del resto del mundo, exactamente como Diane en su apartamento número 17 durante los últimos tres días pasados tras conocer la muerte de Camilla. Y Ray Hott queda reflejado como el inicio de esa deriva del sueño de Hollywood de Diane hacia el abismo.

Ray Hott (Ray el Cachondo, un hombre mayor) fue el primero de los viejos poderosos por los que Diane tuvo que pasar en su intento de conseguir ser alguien en el mundo del cine. Esto, algo a la orden del día en ese ambiente, puede no representar más que un pasajero mal trago para todas aquellas mujeres en la posición de Diane, mujeres ambiciosas, con los escrúpulos justos y conocedoras de que el sexo es su llave maestra, como Camilla. Y siendo esto así no debería representar mayor problema salvo en el caso de que la interfecta hubiera sido desvirgada en la adolescencia por una violación de su abuelo. Entonces sí estaríamos ante un grave problema pues el hecho no haría sino traerle una y otra vez a la mente aquel terrible trauma que tanto se había esforzado en olvidar. Pero Diane quería "ser una estrella" y Camilla le enseñó que ese era el "sendero secreto" Y Diane, por el amor y la admiración que sintió por ella, lo siguió aún a costa de su salud mental.

El señor Roque fue otro cliente de Diane, un tipo de extraños gustos sexuales y pocos o ningún miramiento, un medio-hombre que sin embargo, y por el poder del dinero, hizo lo que quiso con ella, ya por entonces atrapada en el callejón de sueños rotos y adicciones adquiridas que pronto veremos. Y precisamente elige a alguien tan desalmado como Roque (tan desalmada como ahora se siente ella) como jefe de la última producción de "Diane Entertainment", el tipo que va a meter en un puño al cabrón que la devolvió a su pesadilla primaria, a la violación del abuelo, a Ray Hott, aún a costa de su vida como revela ese tembloroso "¿anularlo todo?" sin respuesta: Diane va a morir (va a suicidarse) pero antes se va a llevar por delante a todos.

 

MULHOLLAND DRIVE (XX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (7)

  

 

Escena 7

 

Descripción: Betty entra sigilosamente al dormitorio donde duerme Rita, se acerca hasta ella y vuelve a tocarle la frente.

Interpretación: ¿Y? ¿Era necesaria esta escena de apenas veinte segundos? ¿un plano corrido para volver a ver lo mismo que en el final de su escena anterior? ¿qué propósito alberga esta reiteración? ¿qué Betty es una chica estupenda y que está preocupadísima por el estado de Rita? ¿no se podría haber hecho de una forma más intensa para darle cabida a esta brevísima escena, algo así como Betty mirándola en silencio de forma que podamos captar su paulatino interés por Rita o, mejor aún para aumentar la intriga, Rita viendo de reojo como Betty entra al dormitorio para mirarla mientras ella se hace la dormida? ¿en serio era necesario repetir justo la misma situación sólo que desde el otro lado? ¿es esto un prescindible homenaje a la célebre escena de "Persona"? ¿Y si?...¿Será que nos quieren enseñar el otro lado de la habitación?

En Twin Peaks "los búhos no son lo que parecen" y en la parte de fantasía de Mulholland Drive la práctica totalidad de las escenas no son lo que parecen. Y esta no es una excepción.

Lynch (Diane) quiere enseñar el otro lado de la habitación y para ello es que utiliza el recurso de la entrada de Betty al dormitorio. Olvidémonos de Betty y Rita, ¿qué vemos ahora? ¿el armario ropero? ¿no son un tanto extraños los motivos dibujados en la parte inferior? Fijemos bien la atención sobre ellos. ¿Acaso no se ve la figura de lo que aparenta ser un hombre con una priápica erección frente a otra figura de apenas algo más de la mitad de tamaño colgando de una soga con la cabeza ladeada? ¿Y a continuación? ¿no vemos a la figura pequeña (y ahora hasta con claros rasgos faciales) de rodillas ante el monstruoso falo?

La escena anterior acabó con la rápida huida de Adam hacia su hogar, con desastrosas consecuencias como pronto veremos, y justo ahora Diane introduce esta revelación (pues eso es lo que en realidad es) como advertencia y marco donde encajar la desconcertante situación que Adam encontrará cuando llegue a casa: Diane dibuja sobre el armario el abuso que sufrió siendo niña por parte de su abuelo, la causa primordial de todos sus problemas posteriores. La violación del abuelo (cuyos primeros indicios vimos en su anterior aparición) fue, como luego ella misma dirá en la escena de la audición, "el fin de todo", de ahí que se representa a ella misma como colgando de una soga para después mostrarse practicando una felación, lo que indica que tras el trauma inicial (la soga) los abusos se prolongaron en el tiempo.