martes, 31 de marzo de 2026
¡GREGORIO! ¡GREGORIOOO!
viernes, 27 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXXII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-B)
Escena 13-B
Interpretación (continuación): Esta escena es una de las pistas más claras de la irrealidad de la fantasía.
Desde el mismo inicio del sueño tenemos la sensación subconsciente de que algo no está bien: el brutal accidente del que Rita sale ilesa, la solitaria secuencia hasta que cae dormida tras los setos de los apartamentos donde vive la tía Ruth (no se ve ni un sólo ser humano salvo la pertinente pareja de borrachos que la asusta obligándola a esconderse; ¿de verdad? ¿no hay nadie, nadie, por las calles de una mega ciudad como Los Ángeles?), la incómoda escena de Dan y Herb dentro de un Winkie's que parece poco menos que un barco fantasma, sin ningún ruido ni signo de vida normal con el resto de clientes haciendo poco más que de maniquís, la total ausencia de secuencias de transición (que sí vemos en el piloto)...Lynch elimina todo lo superfluo, todo lo que no afecta al desarrollo de la fantasía dando a entender el proceso de como funcionan los sueños donde un momento estás aquí y otro allí sin por ello resultar extraño dentro del mundo onírico, tal que una realidad cuántica donde sólo se procesa lo absolutamente necesario.
Uno podría pensar al ver el inicio de la escena que Lynch está jugando a ser preciosista con ese plano de Betty y Rita reflejadas en la cristalera de Winkie's pero esto no tienen ningún sentido, entonces ¿qué nos está enseñando Lynch? ¿es otra secuencia del tipo que vimos con el armario? ¿pretende Lynch que fijemos la atención en el fondo del plano más que en el reflejo? Sí, esa es la idea. ¿Y qué vemos entonces? Vemos que el Winkie's está cerrado, que no hay nadie tras el cristal, que está oscuro y con las persianas del fondo bajadas. Sólo cuando Betty y Rita entran es que aparecen los figurantes tan fantasmales como en la anterior ocasión y como lo serán el resto de espectadores en el club Silencio. No oímos hablar a nadie, no hay radio ni televisión de fondo, no hay el ruido típico en una cafetería, no hay nada salvo Betty, Rita y la camarera.
Toda la fantasía está constreñida en sus personajes principales. La ciudad prácticamente no existe, es una ciudad muerta. Sólo vemos fugaces destellos de actividad desde los callejones de Winkie's y de Pink's, siempre detrás de los personajes. Esta misma secuencia, evitando mostrar a Betty y Rita de camino hacia Winkie's es un signo de esto: lo importante no es por donde van sino hacia donde van. Y por esto cuando las veamos montadas en el taxi hacia el club Silencio veremos calles oscuras, a medio hacer y vacías, por no hablar del desierto aparcamiento del club. O la misma escena de la matanza de Joe evita en todo momento enseñar siquiera algo del normal ajetreo diario en un edificio de oficinas y sus aledaños. Para la desesperada Diane no existe nada más en el mundo que lo que la ha conducido a ese estado.
Dentro de Winkie's, sobre la mesa de Betty y Rita, vemos un jarroncito con dos rosas azules. Esta imposibilidad (una rosa azul) que representa a las dos mujeres proyectadas en la mente de Diane nos revela su condición de personajes en un sueño, por no hablar del significado que la rosa azul tiene en, por ejemplo, Twin Peaks como contacto entre dos mundos, entre dos realidades. Las dos rosas azules que Diane coloca en este momento de su fantasía es una revelación de como veía ella a sus dos personajes más queridos por deseados pero imposibles de conseguir. Y es justo ahí donde Diane, entre las rosas azules, provoca la "llamada" que conecte a Betty y Rita con Diane cual hilo de Ariadna porque Diane está en una situación crítica y necesita la ayuda de sus dos mejores amigas para salir del pozo en el que se encuentra. Y así ella misma se presenta en la fantasía en la figura de la camarera con su nombre escrito sobre el corazón: "¡soy yo, estoy mal, ayudadme!". "¿Nada más?" pregunta la camarera un tanto decepcionada. Primero la vimos cambiar una mirada de complicidad con Betty al servirle el café, "soy yo", y Betty parece responder llamándola por su nombre pero ahí quedó la cosa tras el repentino acceso de memoria de Rita. ¿Quería la camarera contarle más cosas a Betty, tal vez que no siguiera en compañía de Rita, el camino secreto hacia la perdición? La camarera sólo llena la taza de café de Betty y apenas mira a Rita, tal que si no estuviera allí. En la mente de Diane todo el mundo intentará apartarla de Rita, la antigua protagonista de su "película" y a quien la inocente Betty debía sustituir. Pero Betty, como Diane, tampoco pudo escapar al influjo del glamour que Rita representa en el cuerpo de Camilla.
(continuará)
jueves, 26 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXXI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-A)
Escena 13-A
Descripción: Betty abre el armario del dormitorio y extrae una gran caja azulada. Rita está mirándola de pie con el bolso negro en sus manos, vestida ya con una camisa blanca y un pantalón plateado.
- Vamos a esconderlo -dice Betty.
Betty deja la caja sobre la cama, abre la tapa y saca un sombrero de su interior; entonces mira a Rita que deposita el bolso en la sombrerera; Betty introduce el sombrero encima, coloca la tapa y devuelve la sombrerera al armario que cierra. Luego le ofrece su mano a Rita a modo de pacto y esta la estrecha tras dudarlo un poco.
Primer plano de la cristalera del mismo Winkie's de la escena anterior. Vemos el mismo cartel de "usar la otra puerta" con la flecha indicadora. Reflejadas en el cristal aparecen las figuras de Betty y Rita caminando hacia allí.
- Ahí hay uno -dice Betty evidentemente refiriéndose al teléfono público que miró Dan al salir de Winkie's. La cámara sigue fija en la cristalera hasta que Betty y Rita entran en plano. Betty abre el bolso y coge unas monedas para hacer una llamada. Mientras espera comunicación mira a Rita que parece aprobar lo que Betty está haciendo.
miércoles, 25 de marzo de 2026
CLARO QUE ME ACORDABA
lunes, 23 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-D)
Escena 12-D
Interpretación (continuación): Una vez vista la escena completa hagamos algunas consideraciones finales acerca de la figura de Adam hasta esta escena clave en la fantasía.
En su primera aparición es el único de todos los presentes en la reunión que no se achanta ante los amenazadores hermanos Castegliani: tanto su representante, como los ejecutivos de la compañía "Ryan Entertainment" y ya no digamos el camarero sí son dibujados como unos mequetrefes asustadizos en la mente de Diane, no así Adam que nos es presentado como un hombre valiente, firme y con principios que no da su brazo a torcer en ningún momento; sólo cuando ve que Ray (su valedor) calla otorgando tras la amenaza final de Vincenzo Castegliani ("Esta ya no es tu película") es que Adam recoge velas y se va pero sin aceptar en ningún caso la política de "hechos consumados". Y cuando lo vemos en el exterior aporreando el parabrisas de la limusina en un acto poco menos que suicida nos puede parecer cualquier cosa menos un hombre ridículo del que Diane se está vengando en su fantasía: Adam, en su presentación, es tratado poco menos que como un héroe.
En su siguiente escena lo vemos en ruta con semblante decidido, probablemente en dirección hacia los estudios donde está rodándose la película. Adam se enfurece cuando oye a Cynthia decir que han despedido a todo el mundo y que allí no queda nadie. "¿Quien ha despedido a todo el mundo?" dice irritado; y es al oír que "ha sido Ray" cuando Adam se viene abajo y determina irse "a casa" pues realmente ya no hay nada que hacer. Es decir, Adam no sale de la reunión resignado a su suerte, muy al contrario sigue con su intención de luchar hasta que se da cuenta de que Ray se ha adelantado cerrando cualquier posibilidad de revertir el estado de las cosas. Por esto Adam se va a casa, porque ha llegado "el fin de todo" (frase que luego volveremos a oír) y ya sólo queda buscar refugio en el hogar, algo que nos retrotrae a Diane y su fallida experiencia en Hollywood de la cual no pudo escapar porque Diane (al igual que Adam como pronto veremos) no tenía ningún hogar al que regresar.
La primera vez que uno ve esta escena no puede sino sentir simpatía por Adam. Es tan escandaloso el comportamiento de su esposa que claramente nos pone de parte de Adam. Sólo al verla por segunda vez es que pensamos que todo ha formado parte de la venganza de Diane: quedarse fuera de la película y sin mujer ni casa. Y a primera vista puede parecer así pero si se escarba un poco enseguida lo vemos de otra manera, tal y como acabamos de presentar. Además está el hecho de que Diane muy pronto tomará cumplida venganza de quienes abusaron de Adam de forma tan rastrera. ¿Y entonces a cuenta de qué iba a hacer Diane tal cosa? Si Diane quería hacerle daño a Adam, ¿por qué envía a Kenny (el matón de los Castegliani) al hogar de Adam cuando este, convenientemente, ya no está allí? ¿por qué esa violencia tan impactante hacia Lorraine y Gene? Porque Diane sí los considera culpables por las razones ya expuestas. Si Diane hubiera simpatizado con quienes engañaron a Adam en la vida real no les habría hecho merecedores de semejante castigo, al contrario. Y esta es una pista más de lo que realmente se nos ha contado en la escena.
Color: La importancia del color en esta escena es primordial para entenderla. Lo más evidente es la situación con el joyero y la pintura rosa, fantástica alegoría de la pérdida de la virginidad de Diane a manos del hombre de la casa, el dueño de "las joyas de la familia" y que Adam este arrodillado durante el proceso nos da a entender las súplicas de Diane a su abuela para hacerla entrar en razón pues lo más normal hubiera sido que Adam montara el circo sobre la encimera de la cocina. Este hecho, la violación del abuelo, quedó enterrado en la psique de Diane como sistema de defensa ante un trauma tan horrible. Ya hemos contado como pudo ser el proceso del abuso y nos extenderemos aún más llegado el momento pero debe quedar claro que ese fue el inicio de todos los problemas en la personalidad de Diane: ni en su misma fantasía, ni en los sueños, es capaz de hacerle frente directamente; tan sólo antes de despertar, en el último instante, veremos lo más cercano a una confesión de como ocurrió. Y es en la forma de la bestia detrás del Winkie's (es decir, el monstruo que Diane guarda bajo siete llaves en el sótano de su mente) que Diane configura la monstruosa personalidad que surgió tras el "accidente" Y por ello bestia y violación deben quedar lo más fuera posible de su mente porque sino, simplemente, Diane no podría vivir.
El color de las flores juega otro papel principal: tanto la planta rosa con florecillas rojas en la base que vemos en la entrada de la casa como las tonalidades de las delicadas flores del interior. Evidentemente la planta rosa es un preaviso de la desfloración de Diane y el blanco de los lirios de su inocente vida hasta ese fatídico día; y la temprana rosa amarilla caída del dormitorio sitúa a la rubia Diane como la víctima de aquel hecho.
El negro de la ropa interior de Lorraine nos dice de su posición de poder y el vestido azul con la que aparece justo en el momento en el que Adam representa el número nos revela la transición que tal hecho causó en la relación abuela-nieta, que ya nunca más sería la misma. Y el traje manchado de rosa de Adam durante todo este primer día es significativo de como el "accidente" (al menos por lo que se refiere a Adam-Diane) permaneció presente durante mucho tiempo.
Accesorios: -el cofre-joyero que guarda algo que es mejor no abrir, igual que luego veremos con el sombrerero azul del apartamento de tía Ruth, la caja azul de la bestia, las cajas de la deprimente mudanza y el cajón de la mesita de donde Diane sacará la pistola. En Mulholland Drive las cajas sólo guardan cosas malas.
Paralelos intertextuales: -Lorraine echa a Adam de casa; Diane echa a Camilla del apartamento de Sierra Bonita; Louise Bonner quiere que Coco eche a alguien que está en su habitación "desde las tres de la tarde"; durante la audición Betty quiere que el mejor amigo de su padre se vaya o llamará a sus padres que "están arriba"
sábado, 21 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXIX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-C)
Escena 12-C
Interpretación (continuación): Después de tan desconcertante descubrimiento (Adam, como Camilla tras el accidente de coche, queda en estado de shock al encontrarse con este nuevo "accidente") Adam parece recuperar el control y en un fogonazo de lucidez se dirige a la cómoda. En ese momento la cámara vuelve a la cama pero con el plano un poco más abierto a la derecha y notamos que sobra la mesilla hay una botella abierta de vino tinto, dos copas, un sacacorchos y una rosa amarilla todavía cerrada. Ya hemos hablado de la importancia de las flores para la narrativa profunda de esta escena. Vamos a extendernos un poco más.
Dentro de la casa, en la cocina, el pasillo y el mismo dormitorio vemos lirios blancos, flores que simbolizan la inocencia y la pureza a modo de representación de como se veía Diane antes de que ocurriera el "accidente". Esto debe quedar claro porque nos revela que la infancia de Diane fue feliz y dichosa hasta que ocurrió el "accidente", lo cual hizo mucho más doloroso el trauma. Diane no vivió sus primeros años en un ambiente malsano, dickensiano, al contrario; Diane tuvo todo el amor y la protección de sus abuelos en su niñez. Fue sólo cuando ella empezó a transformarse en una mujer que llegaron los problemas. ¿Y cual es la señal que a modo de alarma oye Adam antes de decidirse a entrar en el dormitorio? El sonido de algo que se ha caído dentro. Y como luego veremos ese "algo" fue el vaso que contenía a la solitaria rosa amarilla todavía sin abrir que encontraremos sobre la mesilla junto a la cama. Esta solitaria rosa amarilla, temprana, tirada sobre la mesilla junto a un sacacorchos y los restos de dos copas de vino precisamente tinto suponen una revelación de lo que realmente estamos viendo.
Adam, sin decir una sola palabra, coge un cofre y sale de la habitación. Lorraine se asusta porque sabe lo que hay dentro. Gene, sin embargo, permanece tranquilo.
Y ahora paremos un momento y volvamos a ver esta parte de la escena con ojos de venganza. ¿Es normal esta situación? ¿es normal la actitud de Gene? El marido de la mujer con la que está en la cama empieza a buscar algo en la cómoda, ¿un hombre pillado en su situación se quedaría tan campante? ¿no vendría a su cabeza, como un rayo, que ese tío está buscando una pistola para freírlos a tiros? ¿no sería lógico, aún dentro del absurdo mutismo de Adam (y quizá todavía más por ello), que Gene se hubiese levantado como un resorte para hacerle frente? ¿sabes que estás en una situación muy peligrosa, límite, y te quedas igual? ¿no sería lógico que el fornido Gene le metiera la paliza de su vida al enclenque Adam, potenciando así la presunta venganza de Diane? No se sostiene. Y no lo hace porque en realidad estamos viendo otra cosa. Gene no se levanta de la cama porque Gene sabe que ahí, en la cómoda, no hay más arma que el joyero de Lorraine.
Adam, entre los duros insultos de su esposa, pasa por la cocina, mira por un momento como buscando algo y sigue adelante hasta un trastero donde hay varios botes de pintura; duda un momento y agarra el de color rosa. Mientras tanto Lorraine está terminando de ponerse a toda prisa la ropa interior negra ante un Gene que sigue a su bola a pesar de la furia de Lorraine que, cogiendo un vestido azul, sale a la carrera del dormitorio. Ahora vemos a Adam de rodillas en la cocina con el bote de pintura rosa y el cofre abierto ante él y notamos que se trata del joyero de Lorraine, que se abalanza para evitar el desastre.
¿Es normal esta resolución de Adam? ¿no sería más coherente, dentro de la aparente incoherencia de toda la escena, que Adam hubiera salido a la carrera de la casa, montado en el coche y salir de allí escopetado con lo más querido por Lorraine en su poder, como a modo de venganza? O puestos a tragar con ruedas de molino, ¿no hubiera sido mejor tirar las joyas por el triturador de basuras que tienen todas las casas yanquis? O todavía más, salir al exterior, abrir el joyero, lanzarlo colina abajo y "ahora búscalas, zorra" Pero no, Adam coge el bote de pintura, el joyero y de rodillas sobre la cocina procede a darles un baño a las joyas, baño que en ningún caso sería tan desastroso como en cualquiera de las otras opciones pues simplemente le bastaría a Lorraine con llevarlas a algún sitio para que arreglaran el desaguisado. Entonces, ¿qué estamos viendo?
Estamos viendo una recreación en la fantasía de Diane de como fue la reacción de su abuela al enterarse de la relación incestuosa.
Adam coge "las joyas de la familia" En argot sexual esto es los testículos del hombre de la casa, del pater familias, y las rocía con pintura rosa para señalar al responsable de su violación. Diane probablemente quedó atónita al ver como su abuela, furiosa, la señalaba a ella como culpable de lo sucedido, de ahí ese impactante "¡Ahora la has cagado!" con el que se inicia todo. Y ahora pongámonos en situación.
Diane ya es una mujer. Tiene trece años y su cuerpo está desarrollándose a ojos vista, también para los abuelos. Un día (nos extenderemos en esto más adelante) el abuelo no puede resistir la tentación y la viola. Diane, aterrada, no puede entender lo que ha pasado pero el abuelo (como en tantas otras situaciones de abuso asimétrico) la convence de alguna manera para seguir adelante. Los encuentros se suceden, probablemente con regalos de por medio. Diane no entiende nada pero poco a poco va aceptando la situación como algo "normal", cosa no tan excepcional pues hay muchísimos ejemplos reales de tal actitud. Pero la abuela empieza a sospechar y un día prepara una trampa ("Me voy a ver a mi hermana. Volveré para la cena") y los pilla en plena faena. Y aquí viene algo que puede resultar inconcebible pero que no lo es tanto: la abuela culpa a la nieta de haberle "robado" su hombre. Esto, visto con ojos de cámara de televisión, es imposible e inaceptable: jamás en la vida puede ocurrir tal cosa. Y sí, es verdad, jamás en la vida puede ocurrir tal cosa cuando es una cámara de televisión la que está mirando, pero el alma humana va sin filtros y la lente del ojo no se cambia a capricho.
La abuela vio en Diane a una rival que podría dejarla sola en los últimos años de su vida, cuando el miedo a quedarse solo es todavía mayor que al hecho de la muerte misma. Y eso, la sola idea que poco a poco fue barruntando en su cabeza entre sospechas, la aterrorizó hasta el punto de estar dispuesta a todo por evitarlo, incluso a mentirse a sí misma para lanzar su dardo en la diana equivocada. Y así es como puede entenderse su abominable comportamiento para con su nieta.
La abuela, en un arrebato, llegó a echar de casa a Diane con lo puesto aunque enseguida fue reintegrada al "hogar" gracias al abuelo (Gene sí se gira cuando Adam se va en el coche, al contrario que Lorraine) a causa del evidente peligro que supondría tener a su nieta por ahí "diciendo cosas" y la abuela tuvo que tragar. La pelea entre Adam y Lorraine que acaba con ambos manchados de pintura rosa (pintura que permanecerá en Adam durante las siguientes escenas a modo de huella imborrable) es reveladora del daño que el "accidente" provocó en la relación abuela-nieta. Y el hecho de que Gene acudiera a socorrerla en lugar de largarse por la ventana y agrediera a Adam nos dice que ambos se entendieron bien, tal vez demasiado bien, es decir, "se queda, te la tiras cuando quieras, pero tú no te vas a ningún lado, tú te quedas conmigo"
jueves, 19 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-B)
Escena 12-B
Interpretación (continuación): Llegamos a un momento clave de la película para su comprensión profunda.
Lo primero a considerar es quienes son las dos personas que Adam encuentra en su cama. Una, la mujer, es una atractiva madura de pelo largo y rubio; el hombre es ni más ni menos que Billy Ray Cyrus, el mojabragas oficial de la época. Diane, claramente, no podía conocer el aspecto de la ex de Adam o en todo caso no hubiera sido capaz de introducirla en su fantasía a cuenta de alguna foto de prensa pues el mecanismo de los sueños precisa que los personajes hayan ejercido algún tipo de influjo durante la vida vigílica del soñador. Por lo que a Billy Ray se refiere no hay ningún problema: era una súper estrella de la escena musical americana que además contaba con un altísimo componente de atracción sexual para las mujeres. Diane, obsesionada como estaba por el triunfo como meta en la vida, introduce al epítome del imaginario masculino como el amante de la ex-esposa de Adam, el director que está muy por encima de los demás: sólo alguien del nivel de Billy Ray Cyrus es capaz de robarle la mujer. Lorraine aparece como una mujer muy atractiva por la misma razón: Adam, un triunfador, nunca hubiera estado con ninguna mujer del montón. Y por fuerza debería ser rubia (como ella) aunque de pelo largo a modo de señal de mujer de poder pues la melena es propia de las mujeres lo suficientemente fuertes y sexys como para acceder a esa clase de hombres. Y el hecho de que la llame Lorraine (nombre de origen francés) refuerza la identidad nativa canadiense de Diane.
Siguiendo la narrativa convencional de "fantasía a modo de venganza" podría esperarse una ridiculización aún mayor de Adam colocando como amante de su ex a, digamos, el tipo de la aspiradora en la escena del asesinato de Ed, esto es, un tipo vulgarísimo de hombre que sin embargo le roba la mujer. Pero no, Diane no hace eso y nunca podría hacerlo por dos razones: una porque ella no cree posible tal cosa y dos porque ella apreciaba realmente a Adam, aún dando como cierto el presupuesto lesbianismo cerrado de Diane, algo que no es así. Diane, como Camilla, quería que Adam se fijara en ella porque también él había salido de la nada hasta llegar a ser el director del momento.
Ahora que hemos contextualizado a los dos nuevos personajes procedamos a entender cual es su función en la historia.
Antes que nada debemos recordar de donde venimos pues el montaje de las escenas es clave para la resolución de la trama de Mulholland Drive, tanto en la parte de fantasía como de realidad.
Venimos de ver a Betty y Rita descubriendo el lugar donde se produjo el "accidente" Si recordáis ese momento es notoriamente subrayado con la inclusión del iluminado retrato de Beatrice Cenci entre sus cabezas a modo de conexión: claramente Lynch nos dice que lo que vamos a ver a continuación (la escena que estamos tratando) estará relacionado con la triste historia de la ultrajada Beatrice.
Lo primero que nos llama la atención es el inconcebible comportamiento de Adam durante toda la escena aún dando por bueno el motivo de venganza a cuenta de "encima de cornudo, apaleado" En su primera escena le vimos hacer frente a dos mafiosos muy poderosos; luego le vimos reventar con su palo de golf la limusina guardada por dos gorilas en un acto que puede calificarse como poco menos que suicida; sólo cuando Cynthia le comunica que Ray (su valedor) ha cerrado el plató es que parece venirse abajo, es decir, al sentirse traicionado. Pero esto no resulta suficiente para explicar su comportamiento autista durante esta escena de traición. Lo normal, según la narrativa superficial, hubiera sido que Adam estallara en un estado de furia descontrolada parecida a la que ejerció contra la limusina aunque con distinto resultado a modo de la misma paliza que recibe o todavía mayor. ¿Es normal, es lógico, que un hombre que viene de hacer lo que acaba de hacer se comporte de tal forma ante el descubrimiento de la infidelidad de su esposa? No, no es normal ni lógico. Una cosa es que tu valedor te decepcione traicionándote y otra, encima, encontrarte a tu mujer en la cama con otro, ni más ni menos que "el tío que limpia la piscina" Entonces debe ser que aquí estamos viendo otra cosa, que estamos viendo a otro personaje que en realidad no es Adam, como tampoco lo era durante la reunión con los mafiosos y el ataque a la limusina: no es Adam, es Diane.
Veamos la escena como si Adam fuera Diane. Un día la adolescente Diane inesperadamente llega a casa, pregunta por su mami (su abuela), no oye respuesta y extrañada se dirige hacia el dormitorio y allí encuentra al abuelo y a la abuela follando como locos. Bien. ¿Es normal la reacción de Lorraine (la abuela), eso de decir "¡ahora la has cagado!"? Pues no, no es normal ni lógico.
A la luz de esto y considerando todas las señales previas al descubrimiento ya referidas a modo premonitorio en la escena anterior y avisada desde que Adam se baja del coche y entra en casa por la narrativa de plantas y flores veamos otra posible opción.
Justo al lado de la escalinata de la entrada vemos una gran planta rosácea con florecillas rojas en su base. No se me ocurre un motivo más evidente de revelar subrepticiamente la pérdida temprana de la virginidad que ese. Y el hecho de ser mostrado cuando acabamos de ver a Adam diciendo una y otra vez que se va a casa, al hogar (pues en la VO dice "home" y no "house") como buscando un refugio acentúa la idea de que el desvirgamiento de Diane fue en el "hogar", es decir, en el domicilio "paterno" Y no sólo eso sino que una vez subida la escalinata vemos que todo el espacio adyacente está cubierto por la típica planta de hoja grande, amenazadora, encubridora. Estamos a punto de entrar en el más importante "juego de espejos" de toda la película.
"¡Ahora la has cagado!" dice Lorraine enfadada. ¿Pero por qué la ha cagado Adam-Diane? ¿No es ella, Lorraine, la abuela, quien ha sido pillada? ¿Por qué Lorraine está tan enfadada? ¿Es normal esa respuesta? ¿No debería ser un ruego de disculpa? ¿O acaso no suena como debería en sentido inverso, es decir, siendo que fuera ella, Lorraine (la abuela) quien viera a su marido en la cama junto a su adolescente nieta adoptada?
Esa airada frase, ese imborrable "¡Ahora la has cagado!" referido a Adam-Diane sólo tiene sentido de una manera que no por el hecho de la profundidad de cuyo significado vamos a hablar deja de ser la culminación de un proceso, de un doloroso engaño mantenido en el tiempo.
Veamos la escena desde el punto de vista que venimos insinuando.
Una tarde la abuela volvió a casa antes de lo previsto y se encontró a su marido con su nieta en la cama. Esta relación (como luego veremos) venía sucediendo desde hacía algún tiempo y la abuela empezó a sospechar. Pero es con esa inopinada respuesta que Lorraine espeta a Adam que nos damos cuenta de que Lorraine (la abuela) le echó la culpa a Diane por lo sucedido. Al oír eso Adam se queda estupefacto, sin saber qué hacer. No dirá una palabra en lo que resta de escena. Más aún cuando Billy Ray (su abuelo) refrenda lo dicho por Lorraine con ese "Olvida lo que has visto. Es mejor así" que resuena prácticamente igual a "Olvida lo que ha pasado. Es mejor así" que volveremos a encontrarnos en la figura del vaquero. Entonces lo que estamos viendo es un desdoblamiento de personalidades semejante al de Rita mirándose al espejo para encontrarse con Rita Hayworth, es decir, la escena ocurrió tal cual pero las personas involucradas en ella estaban en otra posición
miércoles, 18 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-A)
Escena 12
Descripción: Bajo un cielo encapotado Adam llega a casa, baja del coche, coge el palo de golf y jugueteando con él se dirige a la puerta. Notamos que viste prendas demasiado holgadas. En la entrada hay una destartalada ranchera blanca con la leyenda "Gene Clean" escrita sobre un fondo azul en la puerta delantera. Adam se detiene extrañado. En las escaleras de acceso, a la derecha, hay una gran planta rosa en cuya base se ven florecillas rojas; detrás de ella una planta trepadora ocupa todo el espacio aledaño a la casa. Adam sube la corta escalinata y sin llave alguna abre la puerta.
Nada más entrar comienza a sonar una canción, un clásico del jazz llamado "The Beast". Adam deja el palo de golf en su bolsa del recibidor y andando hacia el pasillo ve a través de la pared acristalada dos sillas junto a la piscina exterior, una roja y la otra color turquesa. Vuelve a detenerse extrañado y exclama:
- ¿Lorraine?...Lorraine, ¿estás en casa?...¡Lorraine!
Sigue caminando, pasa ante la cocina y llega hasta casi el final del pasillo donde se detiene al oír un ruido. Al otro lado de la puerta hay un solitario jarrón amarillo de base negra con delicadas flores blancas de alto tallo. Adam, cada vez más extrañado, mira el pomo como dudando y finalmente abre la puerta.
En el dormitorio está su esposa en la cama con otro hombre, un tipo musculado y de pelo largo que debe ser Gene, el de la limpieza. Lorraine es rubia y de pelo largo. Las sábanas de la cama son azules.
lunes, 16 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXVI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (11-B)
Escena 11-B
Descripción: En plano medio corto vemos a Adam conduciendo su vehículo con un cigarrillo de tabaco negro en los labios. Tras él se ve la parte delantera de un coche azul.
(final del sueño de Diane de ser una estrella querida por todos) y el "accidente" de la violación del abuelo (inicio de la pesadilla), recalcado en la descarada interposición del iluminado retrato de Beatrice Cenci que representará el fondo de lo que veremos en la siguiente escena.
sábado, 14 de marzo de 2026
MULHOLLAND DRIVE (XXV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (11-A)
Escena 11
Descripción: Bajo un cielo que empieza a nublarse vemos un cartel anunciador de perritos calientes en letras rojas y otro que reza "Hechos especialmente para Pink's" en letras rosas bajo otro anuncio de la empresa suministradora que representa lo que asemeja una figura de cabello rubio.
Vemos a tres personajes doblando una esquina, dos hombres y una mujer, siendo uno de ellos el sicario. En el escaparate de la tienda que dejan atrás hay expuesta una lámpara de tulipa roja; en el exterior se ve una única rosa roja; detrás de ellos, en la calzada, un camión rojo de bomberos parado y caminando por la acera tras ellos un hombre lleva colgada al hombro una larga vara roja con uno de sus extremos apuntando al trasero de la chica hasta que el otro hombre del trío mira para atrás y el obrero disimula. Hay una cadena amarrada al segundo poste blanco que bordea el escaparate de la tienda.
Los dos hombres van comiendo sendos perritos calientes con la chica en el medio. El sicario viste igual que en la escena anterior y el otro, un tipo de más edad, también viste de cuero, va fumando y tiene un aspecto amenazante. La chica, una joven de cabello corto y rubio, viste una camiseta azul, sin sujetador y unos vaqueros ajustados y sin cinturón, camina de forma peculiar mientras se acaricia el pelo intentando llamar la atención del sicario. Evidentemente se trata de una prostituta.
En el salón de Havenhurst, Betty le pregunta a Rita si el dinero y la llave no le hacen recordar algo. Y este comienzo de la conversación es muy significativo debido a la secuencia anterior. De momento Rita (que no olvidemos es una proyección de Diane, no Camilla), con las manos tapándose la cara, dice que no pero que "hay algo" Y este "algo" es precisamente lo que acabamos de ver: que Diane es una prostituta y por esto se tapa la cara, algo chocante cuando acabamos de verla llorar a lágrima viva sin taparse la cara cual niña pequeña. Rita-Diane empieza a recordar no cosas acerca de Camilla (no lo hará en toda la fantasía) sino hechos relativos a la vida de Diane. La inocencia tanto de Betty como de Rita empieza a desdibujarse.
Es de notar que esta conversación entre las dos no cuenta con la aparición del retrato de Beatrice Cenci, algo que será una constante en escenas posteriores, porque de lo que aquí se está tratando es de la prostitución y no del incesto.
jueves, 12 de marzo de 2026
Y AHÍ SIGO
Desperté a eso de las siete, en hora para la toma de la pastilla. Tomé un puñado de polen de flores, un ajo negro y después el opiáceo. Regresé a la cama y no tardé en volver a dormir.
Me levanté casi a las once. Había abierto el ojo a las diez y todavía tenía algo de sueño a pesar de que anoche no llegué a tomar el relajante muscular: me deja grogui para el día siguiente y eso es algo que siempre evito a no ser que dormir se convierta en misión imposible, y aún así. De hecho, en esas contadas ocasiones, abro la cápsula y tiro su contenido sobre una silla; entonces la preparo como si fuese a meterme una raya, separo la mitad, la mezclo con agua y me la bebo; luego guardo el resto en una de las partes de la cápsula, la introduzco en el blister y con mucho cuidado la deposito para otra ocasión. Y con todo y eso resulta de más.
Es curioso como pasa el tiempo cuando uno está en duermevela: lo que en otras situaciones puede resultar una eternidad se transforma casi en un parpadeo que, sin embargo, el durmiente experimentado puede llegar a calibrar: "Ahora deben de ser casi las once" me dije. Y así era.
Incluso antes de desayunar me di cuenta de que a pesar de todo lo dormido (casi nueve horas) no estaba bien. Yo no he dormido nueve horas en mi vida, al menos conscientemente, y nunca sin los excesos o las drogas recetadas por medio: me bastan cinco o seis horas para estar bien.
Me hice un té doble para despejarme, comí cuatro nueces, la ración de vitaminas y me fui al ventanal para hacer tiempo mientras se encendía el ordenador y la infusión se templaba.
Allá abajo la gente pasaba sin ser conscientes de que alguien estaba observándoles entre bostezos. Encendí un cigarrillo y acaricié a la gata.
El sordo dolor en las piernas logró que ni me planteara hacer mi tabla de fondos, mil, aunque suene a sobrada: me hago mil fondos con la cadera jodida. En modo muelle, sí, pero estrictos también soy capaz a mis cincuenta y dos años de hacer trescientos en menos de una hora. Pronto, en diez días, me harán una resonancia y una semana más tarde tendré la consulta con el traumatólogo que, seguramente y tal como me dijo una prima que trabaja en el hospital y cuyo marido también lo es, derive en operación.
Bebí el té, acabé el cigarrillo, jugueteé con la gata y fui a lavarme sin saber qué hacer.
Mi ensayo sobre Mulholland Drive avanza a buen ritmo. Creo que puede salir algo bueno de ahí. De hecho, y sin jactancia alguna, puedo asegurar que no hay nada ni siquiera remotamente semejante en español. Y de fuera sólo el ensayo de Alan Shaw está a mi altura y algo más allá, pues de él bebí para escribir lo que estoy escribiendo. Pero esta mañana, este mediodía, no tenía cabeza para ello: quiero hacerlo bien y en condiciones, aunque sea la única cosa que haga bien y en condiciones en toda mi puta vida.
¿Qué hacer? No podía ejercitarme por el dolor del cuerpo ni escribir por el embotamiento de la cabeza. Recordé que mi vieja llamó anoche asegurándome fabada en su casa y burla burlando, para hacer tiempo y pensando en que todavía escupo con algo de color por alguna infección a pesar de haber estado una semana con antibióticos, decidí vestirme, coger el coche, ir al ambulatorio y pedir recetas electrónicas para ello y los dolores de cadera, aunque todavía tengo opiáceos.
Estar cobrando el IMV es una gran cosa: no pagas un duro en la farmacia. Estoy casi convencido de votar al PSOE en las próximas elecciones.
No me afeité. En el ambulatorio me encontré con un cliente del bar, un policía municipal de un pueblo cercano, uno que no veía desde años antes del cierre, uno que estaba casado con una tía banquera de tetas gordísimas, uno que es hermano mayor de un compadre mío, un camello al que apenas he visto desde que cerramos el bar, aunque esto no significa nada porque desde entonces no he vuelto a pisar un bar aunque sé que también él se ha retirado de los excesos, no sé si del negocio.
Charlamos un poco durante la espera. Me sorprendió mi agilidad mental, aunque mejor sería llamarla sudapollismo. Sí, la verdad es que me había alegrado al verle, o bueno, tanto como alegrado...En fin, que no me había molestado: después de dos años y medio fuera de juego y sin ningún viso de reintegrarse al campo es como que todo te la sopla en el mejor de los sentidos tras haber pasado toda una vida haciéndote el Zelig para no molestar a nadie por el valor de un par de cubalibres a la semana. En cualquier caso, y a pesar de mi sudapollismo, no pregunté por su tetuda mujer cuya imagen tenía a fuego en la cabeza por no meter la pata, algo que él respetó sin hacerme ninguna personal lo que me dio a entender que se han separado.
Volvió a tocarme la recepcionista medio subnormal, rellené la papeleta de las recetas tras explicárselo un poco y, viendo el esplendoroso mediodía, me fui pensando en las miles de veces que había pasado andando por allí tras bajar de los molinos.
Eché una Primitiva, guardé un euro para la zona azul de la casa de mi madre y me dirigí a comer la fabada prometida.
No había nadie. Mi madre, tal como dijo anoche, estaba en la peluquería con mi queridísima tía, y el único hermano que todavía vive con ella estaba trabajando. Subí las escaleras mirando los desperfectos que el hijo mayor del vecino, un perfecto subnormal que gana un montón de pasta, ha causado en nuestra casa familiar al tirar la suya, litigios en los que mi santa madre, que lleva años queriendo reunirse con mi no tan santo pero admiradísimo padre, no se quiere meter en memoria de la buena mujer que parió a ese idiota y que tanto la ayudó cuando nosotros éramos unos enanos.
Comí la fabada del día anterior viendo un programa de "Antiguos Alienígenas" No veo la televisión desde hace veinticinco años pero cuando como en casa de mi madre es algo que no sé, como un ectoplasma, mi vieja no sabe vivir sin la tele y en fin, yo qué sé, que puse la tele a pesar de estar solo.
El personal salía hablando de las pirámides, siempre las putas pirámides. Recuerdo que cuando yo fui un chico no había cosa que me interesara más que el Universo, Saturno sobretodo con sus anillos; luego crecí y me hice de las Pirámides (aparte de Arconada) pero eso también pasó. Otra queridísima tía, una mujer que se ha recorrido el mundo, mi madrina, me dijo una vez que lo más impresionante que había visto eran las putas pirámides de Egipto.
Regresé a mi casa. Dormir no era opción a pesar de la fabada pero de todas formas me eché en la cama. Pensé en descansar un rato, ducharme, afeitarme, vestirme bien e ir a la biblioteca pero enseguida lo deseché; por contra me levanté para ponerme a escribir una nueva entrada de mi ensayo sobre Mulholland Drive.
Y entonces fue cuando entré en zona peligrosa.
Y ahí sigo.






