MULHOLLAND DRIVE (XXXVII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (15-C)

  

 

Escena 15-C

 

Interpretación (continuación): Las paredes de la habitación están aún más desconchadas y sucias que la vista en el exterior. Junto a una de ellas, la de enfrente, vemos un miserable sofá rojo y encima de él un cuadro con la icónica imagen de la virgen de Guadalupe.

Como ya dijimos acerca del significado del cuadro de Beatrice Cenci en el apartamento de tía Ruth ahora volvemos a encontrarnos con otra pintura de una imagen aún mucho más célebre. Aquí debemos preguntarnos qué significado pudo tener en la vida de Diane para que ella la introduzca en su fantasía pues la pintura permanecerá dentro del encuadre incluso cuando el plano se cierre sobre Adam al empezar a hablar por teléfono.

Recapitulemos. Diane llega a Los Ángeles con toda la ilusión del mundo. Los Ángeles es la mega ciudad más hispana de todos los Estados Unidos. A día de hoy la población de origen hispano representa la mitad del total siendo los de procedencia mexicana el grupo más numeroso con muchísima diferencia. Para ellos representa lo que para nosotros pueda representar la virgen del Pilar: es un símbolo nacional. Y entonces, ¿qué hace este icono en la habitación a la que tuvo que mudarse Diane cuando se quedó sin el dinero del testamento de su tía? ¿qué pinta la Patrona de México en la habitación de una joven canadiense? Continuemos recapitulando.

Resulta chocante una habitación tan miserable, más propia de yonkis en las últimas que de una joven que después de todo sólo había cambiado de vivienda por motivos económicos. Pero una cosa es dejar de vivir en un barrio más o menos bien y otra es meterse en las Tres Mil viviendas. No, no es un cambio razonable porque por entonces Diane no estaba ni mucho menos tan perdida. El hecho de que Diane nos presente una habitación así en la fantasía es debido a que, como ya hemos dicho, fue allí, en el Park Hotel, donde se inició en la prostitución y esto es lo que hace que Diane, en su actual estado crítico, represente aquella habitación como un sitio inmundo al igual que por la otra parte idealiza su primer apartamento en recuerdo al estado de ánimo en el que aterrizó en la ciudad de los sueños. Entonces no estamos viendo la habitación real sino lo que su estancia en ella provocó en la vida de Diane.   

Pero seguimos sin responder la pregunta acerca del significado de la virgen de Guadalupe. No es ninguna locura elucubrar que, como luego le sucedería con Camilla, en algún momento posterior a su llegada al Park Hotel, Diane buscara una compañera de habitación para compartir los gastos. Pensemos un momento en el plano aéreo previo que nos sitúa la zona donde se encuentra el hotel; no parece que sea una zona especialmente depauperada (algo que sí veremos en su trayecto en taxi al club Silencio) pero esto es algo que cambia al enseñarnos la fachada del hotel por las razones ya expuestas.

Los Ángeles es una ciudad de jóvenes aspirantes a artistas, no sólo relativos a las películas sino también a la música de manera muy principal. Y aquí es donde encaja la figura de una compañera de piso hispana que se dedicaba a cantar. ¿Y qué hispana canta en Mulholland Drive? Rebekah del Río.

Cuando Rebekah del Río aparezca en la película será tras ser presentada por Cookie (el casero del Park Hotel) como La Dama Llorona de Los Ángeles, nombre por el que es conocida una legendaria mujer mexicana que después de ser abandonada por su marido en beneficio de otra mató a sus dos hijos en común a modo de venganza y luego se suicidó. Esta leyenda, este cuento popular acerca de los celos y sus consecuencias para las dos partes implicadas, actúa como detonante final en el sueño de Diane pues sólo cuando oye cantar "Llorando" a Rebekah del Río es que Betty empezará a darse cuenta de que está viviendo en un sueño, que ella no es real y que su final está escrito tanto para ella como para su soñadora.

Diane conoció a Rebekah del Río en el mismo hotel, se hicieron amigas y acabaron juntas y compartiendo piso. Rebekah fue quien llevó consigo la imagen de la virgen de Guadalupe cuya célebre y controvertida aureola veremos representada más tarde en forma del arco de piedra que conduce al tablero de apartamentos en Sierra Bonita con el destacado número 16 de "A. Gonzales", apartamento que durante el laberíntico trayecto de Betty y Rita veremos abandonado con todos los signos de estar deshabitado.

Diane y Rebekah fueron amantes. Diane y Rebekah se marcharon del Park Hotel a Sierra Bonita después de que ambas fueran introducidas en la prostitución por Cookie, su casero y camello que, llegado el momento, se aprovechó de la situación para cobrarse en carne. Pero cuando ambas entraron en la prostitución de pago y consiguieron el dinero suficiente para irse a un lugar mejor lo hicieron en apartamentos separados porque su historia ya no iba a ningún sitio, más que probablemente a causa de la ambiciosa personalidad de Diane, de aquí que nos presente a Rebekah cantando "Llorando" (la versión en español del famoso "Crying" de Roy Orbison) hasta caer muerta. Y entonces fue cuando Diane, durante las audiciones para "The Sylvia North Story" conoció a Camilla, quien acabaría ejerciendo sobre ella la misma influencia que Diane causó en Rebekah. 

Cuando Rebekah del Río aparece en escena tras ser presentada por Cookie como la Dama Llorona de Los Ángeles la vemos entrar en el escenario exactamente igual que lo haría una persona drogada. No es normal (y volvemos a tantos "no normales" sucedidos durante la fantasía) una aparición así. Y este puede ser otro de los motivos por los que Diane abandonó a Rebekah, una mujer que la quería pero que, como enseguida vamos a ver, no tenía el suficiente glamour para una chica traumada de "Deep River, Ontario" obsesionada con convertirse en una estrella de cine para que todo el mundo (y no sólo Rebekah) la amara. 

Pero en su último sueño Diane no puede olvidarse de Rebekah, la mujer que tanto la quiso, la que ella abandonó y la que le despertará del precavido sueño de amor con su adorada Camilla.

MULHOLLAND DRIVE (XXXVI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (15-B)

  

 

Escena 15-B

 

Interpretación (continuación): Cookie "cierra la puerta" antes abierta por Adam y pasamos a la habitación...pero antes detengámonos un momento en el umbral.

La puerta es roja y se abre para afuera sin necesidad alguna a cuenta de problemas de espacio. Esto ya de por sí es otra pista acerca de lo que estamos viendo. Una puerta que se abre hacia afuera es una puerta propia de comercios y salidas de emergencias, no de habitaciones de hotel, y si a esto se le añade el color rojo ya entramos en el terreno de la certeza: tras esa puerta roja abierta al exterior fue donde Diane empezó su actividad como prostituta. Y el número de la habitación es el 16 cuyo seis más parece un 9 del revés que otra cosa. Entonces estamos en la primera planta habitación 6(9) ante la puerta roja que se abre hacia afuera. Y como colofón a todo esto señalemos que más adelante, en el tablero con la lista de inquilinos de Sierra Bonita, encontraremos destacado en otro color el nombre de quien vive en el número 16, un nombre hispano (A. Gonzales), con la añadidura del arco de entrada al interior de Sierra Bonita que nos recordará algo que muy pronto veremos en el interior de la habitación.

Que sea Cookie y no Adam quien "cierra la puerta" también debería decirnos algo. No es normal que quien llame a una puerta para un diálogo formal sea quien la cierre ante las narices del inquilino: tú te vas y el de dentro cierra; si eres tú el que cierra la puerta es porque tienes un poder sobre quien está dentro pues a ningún cartero con carta certificada o a ningún repartidor, por ejemplo, se le ocurriría tomarse tal libertad. En Mulholland Drive las puertas juegan un papel importante tanto en sí mismas como por lo que representan, ya sea por su forma o por quienes las abren o cierran. Las puertas de Mulholland Drive constantemente nos retrotraen a una especie de juego por pantallas en las que se nos da acceso a un nuevo escenario con misterios por resolver y miedos latentes. Por ejemplo: la presentación de las dos actrices veteranas de la fantasía (Coco Lanoix y Louise Bonner) se hacen a través de puertas mosquiteras a modo del velo que en el Hollywood clásico solía situarse ante el objetivo para atenuar las arrugas de las actrices, es decir, para disimular su auténtica realidad; Cookie nos es presentado ante una puerta roja y cuando volvamos a verlo será saliendo a través de una cortina roja; Betty y su abuela se despiden en el aeropuerto sólo después de que las hayamos visto salir por la puerta de salidas; Rita es "invitada" a bajarse de la limusina durante el intento de asesinato (en el Piloto se llega a ver que baja el seguro de su puerta) y sólo cuando el otro sicario se baja por su puerta para abrir la de Rita es que se produce el accidente; Rita entra por la puerta abierta del apartamento de tía Ruth sólo cuando se da cuenta de que el taxista está ocupado en llenar el espacio de la gran "puerta" de su auto con las maletas y baúles de una tía Ruth que parece emprender un muy largo viaje, mucho más largo que un simple viaje "a Canadá a rodar una película"; Betty esconderá el bolso de Rita con el dinero y la llave azul tras la puerta del inquietante armario del dormitorio; en el corral del encuentro entre Adam y el Cowboy una luz se encenderá en el momento en el que Adam cruce la imaginaria puerta y se apagará cuando el Cowboy desaparezca por ella ante la estupefacción de Adam; Kenny el matón cruzará la puerta de la casa de Adam avisando de su llegada con el timbrazo, sin esconderse, como lo haría cualquier jugador que ya sabe lo que se va a encontrar pero ahora va con súper poderes; Herb se aterroriza al ver una flecha señalando la entrada por la otra puerta y morirá al no seguir el consejo a pesar de su intuición, algo que Betty y Rita (las nuevas jugadoras de Diane) evitarán la segunda vez que veamos el cartel con la flecha; la puerta número 16 de Sierra Bonita (la resaltada en el tablero de entrada tal que la flecha en el Winkie's) por la que Betty y Rita pasan de largo guarda un apartamento descuidado; de Rosa (la inquilina del apartamento número 12 en Sierra Bonita) sólo saldrá por la puerta cuando Betty se haya alejado de ella tras llamar por segunda vez para reunirse con una aliviada Rita a la que de Rosa deseaba enfrentar cara a cara por el bien de la que más tarde veremos fue su amiga; cuando Betty y Rita entren por la puerta del club Silencio las veremos hacerlo bajo un intenso luminoso de color azul en un vertiginoso travelling a modo de cambio de realidad e incluso de dimensión propio de todo "Final Boss" que se precie...Todo es una sensación de juego previamente jugado y perdido y esta vez llevado al extremo con una Betty tan inocente y cambiada que ni su amiga y vecina de Rosa puede reconocer y una Rita que simplemente no recuerda ser Camilla aunque Diane sigue sin poder evitar presentarla externamente tal cual era a causa del extremado deseo que sentía por su figura, algo que "solucionará" en la escena siguiente para volver a quitarle el reciente disfraz en el momento cumbre de acostarse con ella previo al desastre final en el club Silencio donde una vez más volverá a perder la partida.

Lynch (Diane) no cambia de plano cuando Cookie cierra la puerta; sin importarle la evidente imposibilidad de la acción hace un travelling por detrás del decorado para volvernos a encontrar con Adam ya dentro de la habitación. Esto, aparte de ser otra pista más sobre lo que en verdad estamos viendo (y una de las más evidentes) es una solución de continuidad en la que tanto la soñadora como quienes somos mirones de su sueño vemos al protagonista de la escena en el mismo instante en que él se encuentra, algo que queda claro con el gesto de absoluta incredulidad que hace Adam al ver donde está, como si en un primer momento él mismo se diera cuenta de la imposibilidad de que algo así pudiera ocurrir, estado del que sale sólo después de ver el teléfono, otro de los símbolos más potentes en Mulholland Drive.

MULHOLLAND DRIVE (XXXV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (15-A)

 

 

Escena 15-A

 

Descripción: Volvemos a encontrarnos con un plano aéreo (ahora nocturno) de Los Ángeles aunque a menor altura. Ya no estamos en el centro financiero de la ciudad con sus grandes rascacielos de oficinas sino en lo que parece uno de los barrios con hoteles baratos. La cámara cambia a plano fijo de uno de ellos llamado Park Hotel. El luminoso es azul con la palabra Hotel iluminada de rojo. La fachada se ve deteriorada. Es un viejo edificio con escalera de incendios.

En su interior vemos a un hombre mayor subiendo apresuradamente las escaleras hasta llegar al rellano de la habitación 16 cuya puerta es roja. La pared está desconchada. El hombre viste una camiseta blanca y luce un gran y cuidado mostacho blanco, la descuidada barba es canosa pero sin embargo el cabello es totalmente moreno. Golpea la puerta por dos veces y al final se abre hacia afuera. Es Adam y lleva la misma ropa manchada de pintura rosa.

- ¿Qué pasa, Cookie? 

- Lo siento, señor Kesher, pero hay problemas con su tarjeta de crédito -responde Cookie con marcado acento hispano.

 

Ahora vemos claramente el rostro bien iluminado de Cookie y nos fijamos en sus ojeras hinchadas típicas del bebedor. Habla con mucha educación y cierta simpatía que no por ello logra mitigar la extraña fijeza con la que mira a Adam.

 

- ¿Qué? -contesta un sorprendido Adam- Te pagaré en metálico, Cookie.

- Escuche, han venido dos tíos de su banco.

- ¿De mi banco? ¿Como sabían que estaba aquí?

- No lo sé.

- ¿Qué han dicho?

- Me pidieron que le dijera que su cuenta está vacía y que le han cancelado las tarjetas de crédito.

- ¡Eso es increíble!...Bien, mira, no sé qué está pasando pero debe ser algún malentendido -dice Adam con sonrisa de compromiso- Tengo suficiente dinero en metálico...

- Lo sé, lo sé -responde Cookie tranquilizador- No se preocupe. Pero lo siento, es mi deber informarle que se esconda de quien se esconda saben donde está.

- Bien.

- Lo siento -dice Cookie cerrando la puerta.

 

Un travelling por fuera del decorado nos lleva al interior de una desastrada habitación. Adam, estupefacto, parece no saber qué hacer hasta que ve el teléfono y marca un número. Las paredes están aún más desconchadas que en el exterior. Al fondo vemos un cochambroso sofá rojo y un cuadro de la virgen de Guadalupe.

 

Una mujer joven levanta el teléfono. Es morena, de pelo corto, ojos claros, labios y uñas pintadas de rojo intenso y piel muy blanca. Lleva las manos llenas de anillos dorados y luce un gran collar de lo que asemejan perlas rojas con un medallón del mismo color.

 

- ¿Diga?

- Alguien me ha dejado sin dinero -responde Adam.

- Lo sé. ¿Donde estás, Adam?

- ¿Perdona? ¿Como que lo sabes?

- Alguien llamó y me dijo que estabas totalmente arruinado. No le creí e hice unas cuantas llamadas.

- ¿Y?

- Estás arruinado.

- ¡No estoy arruinado!

- Lo sé pero estás arruinado. ¿Donde estás?

- Estoy en el centro, en lo de Cookie.

- ¿Conoces a alguien llamado el Cowboy?

- ¿El Cowboy?

- Sí, el Cowboy...Pues este tío quiere verte. Jason piensa que sería una buena idea.

- ¡Ah! ¡Jason cree que sería una buena idea ir a ver al Cowboy!...¿Qué se supone que debo llevar? ¿sombrero de ala ancha y un revólver?

- Algo me dice que él está relacionado con todo lo que está pasando. Creo que deberías hacerlo y creo que deberías hacerlo ahora mismo.

- ¿Qué está pasando, Cynthia?

- Ha sido un día muy extraño.

- Y cada vez lo es más...¿Donde encuentro a ese Cowboy? ¿tengo que ir al rancho?

- Más o menos, graciosillo. Si le digo que vas a verlo...Tendrás que subir el Beachwood Canyon. Allí arriba hay un corral. Él estará allí.

- Me estas tomando el pelo.

- ¿Irás a verlo?

- Sí, claro. Es que llevo un día...¿Cuando?

- Lo llamo ahora mismo y te vuelvo a llamar...Oye, puedes quedarte en mi casa si quieres...

- No creo que sea una buena idea, Cynthia.

- ¡Sólo te ofrecía un sitio!

- Y te lo agradezco. Ya encontraré algo. Pégale un grito a ese Cowboy y llámame.

- Vale, pero no sabes lo que te pierdes.

- Adelante, pichoncita, y vuelve a llamarme. 

 

Adam cuelga el teléfono. 

Interpretación: "¿Adam Kesher?" volvía a preguntar el buen Kenny en la casa desmayada. Vamos a ver donde está Adam.

 

La introducción a la escena es exactamente igual a la primera aparición de Adam sólo que ahora es de noche y lo que se nos muestra desde los cielos ya no parece tan glamouroso, algo que queda meridianamente claro cuando vemos el luminoso del Park Hotel en contraposición con la magna y dorada placa de Ryan's Entertaiment. 

El luminoso es azul y como tal señala que vamos a asistir a otra transición, que vamos a obtener más información. El hecho de que "Hotel" esté iluminado por un rojo intenso ya debería indicarnos algo acerca de su interior. Como venimos diciendo el rojo en Mulholland Drive (y en toda la filmografía de Lynch) nos habla acerca del sexo en primer término y casi siempre acompañado por el peligro asociado a las luces rojas. 

Cookie, el nuevo personaje, se comporta de forma muy curiosa. Evidentemente se trata del casero del hotelucho y tiene un aspecto en consonancia a su entorno: viste en camiseta, tiene cara de borracho pero sin embargo trata a sus inquilinos como si fuesen de lo más distinguido. Y aunque esto podría tener sentido en lo tratante a Adam, "el director de cine que está muy por encima de los demás", no deja de resultar sorprendente. Y aquí es donde debemos hacernos la primera pregunta: ¿qué hace Adam en un sitio como ese cuando todavía creía disponer de todo su dinero? Adam no creyó que nadie le estuviera buscando cuando destrozó la limusina de los Castegliani porque se fue a casa con toda tranquilidad cuando de otra manera se hubiera ido a esconder en algún sitio. Es sólo tras su desastroso descubrimiento que él se va a buscarse otro sitio. Y entonces...¿por qué el Park Hotel? ¿por qué no un buen hotel? o, mejor aún ¿por qué no llamar a uno de los innumerables "amigos" que todo hombre exitoso tiene en una gran ciudad con el fin de no estar solo en unos momentos tan complicados? ¿Qué estamos viendo? ¿Qué estamos viendo de verdad?

 

Vayamos hacia atrás. En su primera aparición vimos a Adam en la cumbre, seguro de sí mismo y de su talento. ¿A quien nos recuerda esto? Luego vino la caída ante los hermanos Castegliani (provocada por los otros y no por él) y después el desastre en su hogar que ahora tendrá la culminación con la "increíble" noticia de su ruina financiera. 

Cuando Diane llegó a Los Ángeles lo hizo con el dinero del testamento de tía Ruth en el bolsillo y una inmensa confianza en sí misma y en sus posibilidades de llegar a ser una gran actriz y ¿por qué no? una gran estrella de Hollywood. Diane tenía el dinero suficiente como para dedicarse a tiempo completo a conseguir su sueño y al mismo tiempo vivir en una zona más o menos bien de una mega ciudad como Los Ángeles, por no hablar de los contactos que su tía le dio para iniciarse en el negocio pero...ni el dinero podía durar eternamente en una ciudad tan cara ni los contactos de su anciana tía tenían la chispa de los buenos tiempos como luego nos enteraremos en la audición por boca de Martha Johnson ("la mejor directora de casting") cuando dice que el tiempo de Wally Brown (el productor de la película amigo de tía Ruth) ya pasó y que ahora no es nadie. Entonces, ¿qué paso de verdad con Diane?

 

No es difícil de entender que una chica joven ilusionada y llena de esperanzas recién llegada a Hollywood pensara que todo no podía sino salir bien. Pero la realidad es tozuda y en algún momento se dio cuenta de que las cosas no iban a ser tan fáciles: el dinero empezó a ser un problema, los deseados papeles en el cine no llegaban y Diane tuvo que dejar su apartamento para irse a una habitación del Park Hotel; y no sólo eso sino que también tuvo que empezar a trabajar como camarera en el Winkie's porque el dinero del testamento ya no le daba para pagar sus deudas. Y con todo y con eso llegó el día en el que no tuvo ni para pagarse la habitación. Entonces fue que Cookie (atentos al nombre) le dijo que la cosa no podía seguir así y que Diane tendría que pagarle de alguna manera. Y Diane pagó de la única manera que una mujer joven y bonita puede pagar llegado el momento de elegir entre eso o dormir en la calle. Entonces sí, entonces entendemos lo que estamos viendo con el errático comportamiento de Adam, su alter ego en la fantasía de lo que Diane deseaba conseguir.

 

¿Y Cookie? ¿quien es Cookie?...Cookie fue su casero pero también fue algo más. Cookie no deja de sonarnos a cocaína y este es el segundo indicio (el primero es cuando cae en el sueño) de que Diane consumía drogas y Cookie fue su proveedor en aquellos malos tiempos, otro motivo más para pagarle de alguna manera. Que Diane fue una consumidora de cocaína no debería extrañarnos conociendo el ambiente del que formaba parte y donde la cocaína corre como ríos. Es la absoluta inocencia de Betty al entrar en la fantasía lo que nos impele a rechazar esta idea pues resulta inimaginable que una chica así ande en esas "cosas" pero como pronto veremos ni aún siendo Betty la soñadora Diane puede evitar la memoria de otro hecho vergonzoso del que ahora, en su actual estado de desesperación, se arrepiente sumándose a tantas otras decisiones equivocadas que la han conducido a su actual estado mental.

 

Cookie, con su gran bigote blanco y su camiseta blanca fue el camello de Diane. Y por esto Cookie, un "brujo malo", será quien presente a Rebekah del Río en la escena del club Silencio para interpretar "Llorando" hasta caer muerta ante Betty y Rita. 

 

El modo en el que Cookie se conduce ante Adam es irreal porque no fue real. Esperar que el casero de un hotel como ese te hable de esa manera ante la falta de pago no tiene ningún sentido. Cookie, evidentemente, jamás le habló de usted ni con tanto respeto a Diane sino que fue completamente al revés, a modo de espejo como en tantas otras escenas de la fantasía. Cookie trataba a Diane como una tirada más y era Diane la que intentaba ser respetuosa con él ante las dificultades económicas por las que estaba atravesando. Pero Diane, en la fantasía, no puede evitar presentarnos a Cookie como un tipo de mirada inquietante que supera toda su pretendida educación.

 

 

MULHOLLAND DRIVE (XXXIV): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (14)

 

 

Escena 14

 

Descripción: Kenny (uno de los guardaespaldas de los hermanos Castegliani) baja de la limusina dañada para dirigirse hacia la puerta de la casa de Adam. Toca el timbre pero se da cuenta de que la puerta está abierta y pasa adentro. En su interior se detiene junto a la bolsa de los palos de golf y exclama:

- ¿Adam Kesher?

Lorraine sale de la cocina y se dirige hacia Kenny muy enfadada. Todavía lleva puesto el vestido manchado que vimos en la escena anterior.

- ¡Piérdete! -grita lanzándose hacia él.

- ¡Es la casa de Adam Kesher! -responde Kenny.

- ¡Y una mierda! ¡Lárgate!

 

Lorraine golpea el pecho de Kenny con la intención de echarle y este se la quita de encima con un manotazo.

 

- ¿Adam Kesher? -insiste Kenny.

 

Lorraine se cuelga de la espalda de Kenny golpeándole la cara e intentando un mataleón.

 

- ¡Largo de aquí! -grita Lorraine- ¡Él no va a volver! ¡Nunca!

 

En ese momento aparece Gene.

 

- Creo que no entiendes su idioma -le dice a Kenny- ¡Ha dicho que te vayas! -y diciendo esto se acerca a Kenny para enfrentarle y recibe un fuerte puñetazo que lo deja ko en el suelo.

- ¡Gene! -grita Lorraine- ¡Fuera! ¡Fuera! -insiste mientras sigue intentando el mataleón.

 

Y Kenny cierra el puño y golpea a Lorraine que cae al suelo. 

 

- ¿Adam Kesher? -repite Kenny.

 

Interpretación: En la cinematografía de la película (y del mismo sueño) esta escena es necesaria para mostrarnos que Adam está siendo perseguido y que podamos entender lo que va a ir ocurriéndole. Ahora tenemos a dos personajes en busca y captura: una es Rita y el otro es Adam.

 

Lo primero a tener en cuenta es la canción que suena durante toda la escena al igual que antes consideramos "The Beast" durante el descubrimiento de Adam de la infidelidad de su esposa. El tema que oímos es un clásico del blues escrito por Willie Dixon titulado "Bring it on home", es decir, "llévalo a casa" ¿Y a quien lleva a casa la soñadora-justiciera? A Kenny, uno de los matones de los Castegliani.

 

Kenny, en la lógica del sueño, va en busca de Adam pero Diane, la soñadora, lo ha sacado del escenario para que Kenny no se encuentre con él y sí con Lorraine y Gene a quienes deja sin conocimiento con dos solos pero tremendos puñetazos. Entonces lo que estamos viendo no es una paliza a Adam (el hombre que le quitó la novia) sino una paliza a quienes se rieron de él (su esposa y el amante) En la lógica de la narrativa convencional esto es algo que tampoco encaja pues Adam se va de rositas y los supuestos "amigos" de la celosa Diane reciben su merecido. Y esto es así por todo lo que venimos diciendo acerca de quien es realmente Adam en la fantasía.

 

Diane introduce a Kenny como vengador, pero no de Adam sino de los infieles (sus abuelos) Esta es Diane ajustando cuentas a sus abusadores. ¿Y quien es Kenny? Bien, teniendo en cuenta la dualidad que recorre Mulholland Drive de principio a fin Kenny no puede ser sino "la bruja buena" en contraposición a "la bruja mala" representada por el camarero de la reunión en Ryan's Entertaiment. Allí vimos como Diane presentaba a otro de sus abusadores como un patán asustado ante el dominio de los hermanos Castegliani y dijimos que, claramente, ese tipo no pudo ser otra cosa en la vida real de Diane que un portero de club, un macarra que la maltrataba y así es que ella se venga en la fantasía dibujándolo como un tipo ridículo y cobarde. Pero con Kenny es diferente. Kenny nos cae bien. Kenny es un tipo al menos tan grandón como el otro pero Kenny imparte justicia y estamos con él cuando se quita de en medio a Lorraine y a Gene pues su comportamiento con Adam fue tan escandaloso que simpatizamos con que reciban un castigo. ¿Y entonces quien es Kenny? Kenny no pudo ser otra cosa que otro portero de club que al revés que el camarero sí la ayudó cuando Diane ejercía como prostituta en los clubes de alterne. Kenny es un hombre de pocas luces pero es bueno y por esto Diane lo trae a su fantasía, "lo lleva a casa", para que la defienda de quienes abusaron de ella tal y como Kenny la defendía cuando algún subnormal se propasaba con ella en los clubes de striptease donde trabajaba.

 

Por último es de notar que cuando Adam golpea la limusina de los Castegliani, Kenny no se baja del coche a pesar de estar sentado en el asiento del copiloto y ser el más cercano a Adam; es el conductor del otro lado quien sale de la limusina. Kenny es un aliado de Diane y no puede hacerle daño a Adam.

 

MULHOLLAND DRIVE (XXXIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-C)

 

 

 Escena 13-C

 

Interpretación (continuación): Nada más entrar a casa de tía Ruth (no llegan ni a cerrar la puerta) Rita y Betty se cogen de los brazos y Rita, con una gran sonrisa de esperanza, exclama "¡Diane Selwyn! ¡Quizá sea mi nombre!" Si nos fijamos con atención vemos que Betty queda desconcertada. Betty, la personalidad principal de Diane en la fantasía, también parece recordar algo y ese "algo" le dice que eso no suena bien. Por otro lado el hecho de que la información se revele en el apartamento y no en el Winkie's nos cuenta del miedo de Diane a salir de su refugio: todas las cosas malas que les ocurrirán serán fuera de su nido de amor tanto en la salida hacia Sierra Bonita como poco después en la del club Silencio. Es en el apartamento de tía Ruth donde Betty conoce a Rita, es en el apartamento de tía Ruth donde mantienen el divertido ensayo de líneas, es en el apartamento de tía Ruth donde Betty transforma a Rita y es en el apartamento de tía Ruth que al final tendrán el deseado encuentro sexual: fuera de allí todo sale mal. Y esto es una revelación de como Diane ve desde la distancia la relación que mantuvo con Camilla: Diane, ahora, lo hubiera dado todo (hasta sus aspiraciones de convertirse en una estrella) por haber tenido a Camilla para ella sola porque finalmente se ha dado cuenta de qué era lo más necesario para ella. Pero eso es imposible en la vida real y también lo será en el sueño.

Rita no recuerda su nombre (Camilla) sino el de Diane porque, como venimos diciendo, Rita no es Camilla, al contrario: Rita es parte de Diane y por eso es que el nombre que recuerda es el de Diane, igual que antes recordó su viaje a Mulholland Drive, viaje que nunca hizo Camilla y sí Diane. Rita no recordará nada de Camilla durante toda la fantasía.

Ya en el sofá buscan el nombre de Diane Selwyn en la guía telefónica. Betty lo encuentra y dice que va a llamar. Y entonces se inicia un diálogo importante por revelador.

Lo primero a señalar es que Betty dice "Es extraño llamarse a sí misma" a lo que Rita responde "Quizá no sea yo". Es aquí donde empezamos a notar el desconcierto de Diane ante la deriva que está iniciándose en su sueño con el descubrimiento de su verdadero nombre, de su auténtico ser: las dos personalidades principales en la fantasía la están buscando para saber por donde seguir la aventura ante el peligro que se cierne sobre ellas. Ese "es extraño llamarse a sí misma" de Betty, su personalidad salvífica, resuena como si fuese la propia Betty quien está tratando de ponerse en contacto con Diane, la guapa camarera del Winkie's a quien acabamos de ver y que, decepcionada, se marchó tras saber que Betty no quería nada más que el café. Y al colocar el teléfono entre las dos cabezas se pierde toda privacidad porque Rita también va a oír la conversación y entonces salta el contestador automático. ¿Qué habría pasado si Betty hubiera hecho privada la llamada? ¿habría saltado el contestador o hubiera respondido la verdadera Diane avisándole del peligro que corría si seguía al lado de Rita? Recordemos que Diane no mira a Rita en ningún momento de la secuencia en el Winkie's, ignorándola mientras mira con ternura y cariño a Betty. Y si antes era Rita quien decía "quizá sea mi nombre" ahora es Betty quien dice estar llamándose a sí misma mientras Rita parece entender que quizá no sea ella.

"Hola, soy yo. Deja un mensaje" responde el contestador y Betty cuelga de inmediato. ¿Por qué no deja un mensaje? ¿por qué no concertar una cita? ¿por qué ese temor? porque Betty se da cuenta de que Diane no es Rita sino ella misma y de ahí la cierta ansiedad que notamos en Betty cuando Rita dice "esa no es mi voz, ¡pero la conozco!" a lo que Betty responde al momento mezclando mentira y verdad cuando dice que tal vez no sea la voz de Diane Selwyn sino la de su compañera de piso para desviar cualquier atisbo de memoria en Rita que pudiera dificultar la naciente relación entre las dos: Betty mintió antes al llamar a la policía y miente ahora al reconocerse en el teléfono. Su inocencia se está perdiendo y todo por el enamoramiento que, también en el sueño, empieza a sentir por Rita. Y cuando Rita asiente a la sugerencia de Betty de que quizá Diane pueda revelarle quien es vemos a Betty mirarla con alivio: Betty sigue al mando, Rita sigue a su lado y de momento todo parece controlado.

Otro punto importante es que aquí nos enteramos de que Diane y Camilla fueron compañeras de piso, algo que se recrea en la fantasía pues Betty y Rita viven como tales aunque con los papeles intercambiados: Betty manda y Rita obedece de la misma manera que Camilla mandaba y Diane obedecía.

Color: Las dos rosas azules en la mesa del Winkie's a modo de señal de la transición que se producirá con el conocimiento del nombre de Diane Selwyn al mismo tiempo que su imposibilidad (una rosa azul) nos habla del fracaso en la relación más el añadido que la rosa azul tiene en Lynch como conector de dos mundos, esto es, el mundo soñado y el mundo de quien sueña.

El rosa pálido de la camisa de la camarera es signo de como se veía Diane cuando trabajaba en Winkie's cuando aún estaba fuera de la prostitución. No es el rosa acusado de la inocente Betty pero todavía mantenía algo de la inocencia y la fe en el talento de su llegada a Hollywood.

Paralelos intertextuales: Betty es atendida por Diane y Diane será atendida por Betty, allí intentando ayudar a Rita y aquí pagando por matar a Camilla.

¡GREGORIO! ¡GREGORIOOO!

 - ¡Pero Gregorio ya estaba mucho más tranquilo!

 

 

No fue un buen sueño. Desperté un par de veces y a la tercera, todavía con una hora de reloj hasta la diana del despertador, me levanté de la cama, desayuné, me aseé y me vestí tras dudar un tanto qué ponerme. Abrí la puerta del salón donde encierro a la escandalosa gata por las noches, salió disparada hacia la habitación en la que le tengo puesto el cagadero, encendí el ordenador y un cigarrillo, llené el bebedero y el comedero de la cabreada gata que ella atacó con fruición, puse "La Metamorfosis" de Kafka en el móvil y navegué un rato por la Red sin adentrarme mucho y dejándome llevar. El tabaco hizo su efecto de todos los días, fui al baño, solté un gran lastre que me dejó más liviano, cogí la citación y las llaves, me rulé otro cigarrillo para cuando terminara, me perfumé discretamente, eché un vistazo al espejo del recibidor y tras despedirme de la extrañada gata bajé a la cochera.

 

"Estaría bueno que no arrancara el coche" pensé al hacer contacto. Y así pasó que de primeras se caló, cosa rara. Pero no fue a más y subí la rampa de acceso a la calle.

 

Un gilipollas con un mini coche había aparcado de tal manera que se les había arreglado para ocupar dos plazas. "Hay que ser hijo de puta" En cualquier caso encontré una plaza libre algo más adelante junto a una iglesia moderna, la misma donde se celebró el funeral de mi padre.

 

Hacía fresco y caminé a buen paso hasta la puerta de entrada. Desde fuera parecía estar vacío pero al abrirse la puerta automática vi que dentro había gente. Recordé la escena de Betty y Rita en el Winkie's de Mulholland Drive. Un joven calvo, con barba y de baja estatura estaba en recepción junto a dos mostrencos de Seguridad. Saqué mi citación y se la di al solícito recepcionista que la pasó por una máquina que le devolvió un ticket. El chaval me devolvió los documentos indicándome por donde debía ir, se lo agradecí y le dije que de todas formas estaba esperando a alguien. Y allí quedé, esperando mientras miraba el cercano panel de anuncios y el deambular de personal y visitantes.

 

La cuidada barba del calvo y pequeño recepcionista trajo a mi memoria una sentencia de Schopenhauer leída hace un par de días en la que el lúcido filósofo alemán venía a decir que la policía debería perseguir y castigar a los barbudos pues asemejan enmascarados pretendiendo esconder algo. Los gorilas iban equipados con sendos chalecos de keviar, lo que no dejó de sorprenderme. Las jóvenes trabajadoras de mantenimiento que pasaban ante recepción eran obsequiadas con simpáticos comentarios del pequeño calvo barbudo que respondían de buen humor. "No te comes una rosca" pensé. Y entonces, por uno de los largos pasillos, apareció María.

 

Es mi prima y aún con sus casi cincuenta años sigue estando buena; es más, muy buena. Claro que yo soy su primo hermano y para mi no es una mujer ni nunca lo ha sido, entiéndaseme, pues entre mis incontables vicios y defectos no se encuentra el de desear follarme a mis familiares hembras aunque quizá esto también sea ya algo caduco por insano y de otro tiempo. En cualquier caso noté que el calvo y los robocops nos miraban, bueno más a ella que a mi, claro, aunque fui yo quien se llevó dos buenos besos. Y así echamos a andar por donde ella había venido.

 

Durante el trayecto le pregunté si no se iba de vacaciones y respondió que sí, que al día siguiente se iría con su marido y su hija a visitar a sus suegros. La niña tiene once años y ya se barrunta que será una mujer de quitar el hipo pues el padre tampoco es Quasimodo, lógicamente. Recordé aquella frase de Bukowski en la que decía que al caballo ganador se le ve en la línea de salida.

 

La sala de espera estaba casi llena pero pude encontrar un buen sitio desde donde ver la pantalla de información. María, enfundada en su bata blanca y envuelta por las miradas de todos los hombres no demasiado deteriorados, pasó adentro y luego salió para decirme que volvería cuando me llamaran. Y allí quedé con mi ticket y la citación.

 

"R5K3" Era como una notación de ajedrez. Pensé en el Torneo de Candidatos que está en marcha en Chipre. Ayer pasé la tarde viendo las partidas. El ruso estuvo a punto de ganar al odioso yanqui de origen japonés pero al final no pudo ser.

 

Un señor mayor que me recordaba a un cliente "especialito" del viejo bar estaba bregando en compañía de su silente esposa con una de las recepcionistas. Algo relativo a un error con las citaciones. El tío, un tanto soberbio, fue calentándose aunque la cosa no pasó de ahí y tras sus buenos quince o veinte minutos dejó sitio para el siguiente, que tampoco estaba allí por gusto.

 

Los códigos se sucedían en la pantalla anunciados por un sonoro toque de timbre, algo de agradecer pues pronto me di cuenta de que en esas circunstancias uno entra casi en estado de hipnosis de tanto mirar la pantalla por miedo a perder de vista su turno. De verdad tuve ganas de dormir y si hubiera cerrado los ojos creo que lo habría conseguido. No sé qué le echarán a las pantallas de los hospitales que adormecen hasta a los insomnes como yo. Supongo que serán del mismo palo en las cárceles.

 

Vi unas cuantas moras con el hiyab bien puesto, algunas en grupo y otras con los maridos pero ninguna sola. Junto a mi se sentó una señora mayor del terreno con su hijo adolescente en silla de ruedas, nada grave, es decir, nada permanente, algo de la rodilla que llevaba escayolada, tal vez un accidente con el monopatín porque los ciclomotores hoy casi no se ven entre los chavales. Recordé las locuras que hacíamos con las vespinos y se me erizaron los pelos del antebrazo y me toqué las pequeñas cicatrices que aún conservo en el bigote y la frente de un hostión que yendo pedo y sin casco me di contra unas cepas.

 

Con una hora y pico sobre el horario previsto apareció mi jugada en la pantalla y entré al pasillo interior, consulta 48. Allí me esperaban un doctor de edad avanzada y una enfermera algo menos vieja y de aspecto cansado. Me senté en la silla ofrecida con el pensamiento de contar toda la historia, algo para lo que me había preparado pero que, como tantas otras veces, no tuvo lugar: casi nunca las cosas salen como imaginas.

 

María apareció un par de minutos después. El doctor miraba más su monitor con la información del caso que a mi y tampoco es que hiciera muchos comentarios. De cualquier modo me dio buena impresión. Recordé aquel buen y sabio médico de "Serotonina" de Houellebecq que le aconsejaba irse de putas de lujo para superar su casi increíble depresión. Finalmente me ordenó tumbarme en la camilla tal y como estaba, flexionó la pierna afectada y acabó por decir lo esperado: hay que operar y colocar una prótesis en la cadera. Firmé algunos papeles, se hicieron algunos esperanzadores comentarios relativos a la tardanza, "estaremos pendientes" dijo mirando a María y nos fuimos, despidiéndonos en un cruce de pasillos con otros dos besos. 

Nada más salir encendí el cigarrillo guardado. La mañana era espléndida y el sol empezaba a calentar. Pensé en mis paseos por los molinos, aparcados desde noviembre. "Un año...dos, a lo mejor antes"

 

Arranqué el coche y puse "La Metamorfosis"

 

 

Y estando ya cerca de casa el gran Artur Mas, el mejor narrador de audiolibros de toda la Cristiandad, dijo aquello de "¡Pero Gregorio ya estaba mucho más tranquilo!" y me reí con ganas.

 

 

 

MULHOLLAND DRIVE (XXXII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-B)

 

 

 

Escena 13-B

 

Interpretación (continuación): Esta escena es una de las pistas más claras de la irrealidad de la fantasía.

Desde el mismo inicio del sueño tenemos la sensación subconsciente de que algo no está bien: el brutal accidente del que Rita sale ilesa, la solitaria secuencia hasta que cae dormida tras los setos de los apartamentos donde vive la tía Ruth (no se ve ni un sólo ser humano salvo la pertinente pareja de borrachos que la asusta obligándola a esconderse; ¿de verdad? ¿no hay nadie, nadie, por las calles de una mega ciudad como Los Ángeles?), la incómoda escena de Dan y Herb dentro de un Winkie's que parece poco menos que un barco fantasma, sin ningún ruido ni signo de vida normal con el resto de clientes haciendo poco más que de maniquís, la total ausencia de secuencias de transición (que sí vemos en el piloto)...Lynch elimina todo lo superfluo, todo lo que no afecta al desarrollo de la fantasía dando a entender el proceso de como funcionan los sueños donde un momento estás aquí y otro allí sin por ello resultar extraño dentro del mundo onírico, tal que una realidad cuántica donde sólo se procesa lo absolutamente necesario.

Uno podría pensar al ver el inicio de la escena que Lynch está jugando a ser preciosista con ese plano de Betty y Rita reflejadas en la cristalera de Winkie's pero esto no tienen ningún sentido, entonces ¿qué nos está enseñando Lynch? ¿es otra secuencia del tipo que vimos con el armario? ¿pretende Lynch que fijemos la atención en el fondo del plano más que en el reflejo? Sí, esa es la idea. ¿Y qué vemos entonces? Vemos que el Winkie's está cerrado, que no hay nadie tras el cristal, que está oscuro y con las persianas del fondo bajadas. Sólo cuando Betty y Rita entran es que aparecen los figurantes tan fantasmales como en la anterior ocasión y como lo serán el resto de espectadores en el club Silencio. No oímos hablar a nadie, no hay radio ni televisión de fondo, no hay el ruido típico en una cafetería, no hay nada salvo Betty, Rita y la camarera.

Toda la fantasía está constreñida en sus personajes principales. La ciudad prácticamente no existe, es una ciudad muerta. Sólo vemos fugaces destellos de actividad desde los callejones de Winkie's y de Pink's, siempre detrás de los personajes. Esta misma secuencia, evitando mostrar a Betty y Rita de camino hacia Winkie's es un signo de esto: lo importante no es por donde van sino hacia donde van. Y por esto cuando las veamos montadas en el taxi hacia el club Silencio veremos calles oscuras, a medio hacer y vacías, por no hablar del desierto aparcamiento del club. O la misma escena de la matanza de Joe evita en todo momento enseñar siquiera algo del normal ajetreo diario en un edificio de oficinas y sus aledaños. Para la desesperada Diane no existe nada más en el mundo que lo que la ha conducido a ese estado.

Dentro de Winkie's, sobre la mesa de Betty y Rita, vemos un jarroncito con dos rosas azules. Esta imposibilidad (una rosa azul) que representa a las dos mujeres proyectadas en la mente de Diane nos revela su condición de personajes en un sueño, por no hablar del significado que la rosa azul tiene en, por ejemplo, Twin Peaks como contacto entre dos mundos, entre dos realidades. Las dos rosas azules que Diane coloca en este momento de su fantasía es una revelación de como veía ella a sus dos personajes más queridos por deseados pero imposibles de conseguir. Y es justo ahí donde Diane, entre las rosas azules, provoca la "llamada" que conecte a Betty y Rita con Diane cual hilo de Ariadna porque Diane está en una situación crítica y necesita la ayuda de sus dos mejores amigas para salir del pozo en el que se encuentra. Y así ella misma se presenta en la fantasía en la figura de la camarera con su nombre escrito sobre el corazón: "¡soy yo, estoy mal, ayudadme!". "¿Nada más?" pregunta la camarera un tanto decepcionada. Primero la vimos cambiar una mirada de complicidad con Betty al servirle el café, "soy yo", y Betty parece responder llamándola por su nombre pero ahí quedó la cosa tras el repentino acceso de memoria de Rita. ¿Quería la camarera contarle más cosas a Betty, tal vez que no siguiera en compañía de Rita, el camino secreto hacia la perdición? La camarera sólo llena la taza de café de Betty y apenas mira a Rita, tal que si no estuviera allí. En la mente de Diane todo el mundo intentará apartarla de Rita, la antigua protagonista de su "película" y a quien la inocente Betty debía sustituir. Pero Betty, como Diane, tampoco pudo escapar al influjo del glamour que Rita representa en el cuerpo de Camilla.

(continuará)

MULHOLLAND DRIVE (XXXI): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (13-A)

  

 

Escena 13-A

 

Descripción: Betty abre el armario del dormitorio y extrae una gran caja azulada. Rita está mirándola de pie con el bolso negro en sus manos, vestida ya con una camisa blanca y un pantalón plateado. 

- Vamos a esconderlo -dice Betty.

Betty deja la caja sobre la cama, abre la tapa y saca un sombrero de su interior; entonces mira a Rita que deposita el bolso en la sombrerera; Betty introduce el sombrero encima, coloca la tapa y devuelve la sombrerera al armario que cierra. Luego le ofrece su mano a Rita a modo de pacto y esta la estrecha tras dudarlo un poco.

Primer plano de la cristalera del mismo Winkie's de la escena anterior. Vemos el mismo cartel de "usar la otra puerta" con la flecha indicadora. Reflejadas en el cristal aparecen las figuras de Betty y Rita caminando hacia allí.

- Ahí hay uno -dice Betty evidentemente refiriéndose al teléfono público que miró Dan al salir de Winkie's. La cámara sigue fija en la cristalera hasta que Betty y Rita entran en plano. Betty abre el bolso y coge unas monedas para hacer una llamada. Mientras espera comunicación mira a Rita que parece aprobar lo que Betty está haciendo.

- Policía de Los Ángeles -dice una voz femenina.

- Quiero informarme sobre un accidente que ocurrió anoche en Mulholland Drive -dice Betty.

- Le paso con Tráfico.

 

Betty se muerde el labio inferior. 

- Sargento Baker.

- ¡Hola! Estoy informándome...(Betty se detiene, mira a Rita y le guiña el ojo izquierdo) Anoche oí un ruido y me pareció un accidente de coche y quiero saber si hubo un accidente de coche en Mulholland Drive.

- Sí, lo hubo.

- ¿Puede decirme qué ocurrió? -responde Betty excitada.

- No, no puedo.

- ¿Hubo algún herido?

- ¿Me dice su nombre, por favor?

 

Betty cuelga inmediatamente.

 

- Hubo un accidente -le dice a Rita- No ha querido decirme nada pero es tu accidente, Rita, ¡lo sé! -termina entusiasmada cogiendo las manos de Rita- Quizás salga algo en los periódicos. Vamos, te invito a un café y lo miramos.

 

Betty y Rita están sentadas aparentemente en la misma mesa en la que estuvieron Dan y Herb. Sobre la mesa hay dos tazas de café y un jarroncito con dos rosas azules. Betty lee el periódico buscando alguna noticia sobre el accidente. 

- Tal vez fue muy tarde y no ha salido hoy -dice consternada.

- ¿No hay nada? -pregunta Rita.

- Nada que yo vea.

- Está bien -responde Rita cogiéndole la mano.

 

Una camarera con una camisa rosada aparece para llenar la taza de Betty. Es rubia, de pelo corto y ojos azules. Está perfectamente peinada y maquillada. Es muy guapa y sonríe. 

- Gracias -dice Betty-...Diane

 

En ese momento Rita mira a la camarera para fijarse en la tarjeta identificativa que lleva en el pecho: dice "Diane" y Winkie's Sunset Boulevard. Esto provoca que Rita tenga lo que parece un recuerdo.

 

- ¿Eso es todo? ¿quieren la cuenta? -pregunta la solícita camarera.

- Rita, ¿quieres algo?

 

Rita sigue mirando fijamente la tarjeta con el nombre.

 

- No, sólo el café -responde pensando en otra cosa.

- Denos la cuenta.

- Vale -dice la camarera que deja la cuenta sobre la mesa mientras la vemos irse.

- ¿Qué pasa, Rita? -pregunta Betty que ya se ha dado cuenta de la inquietud de su amiga.

- Ssshhh...Recuerdo algo. ¡Recuerdo algo!

 

Volvemos al apartamento de la tía Ruth con Betty abriendo la puerta y Rita entrando apresuradamente tras ella. Y ya dentro se cogen de los brazos y Betty pregunta:

 

- ¿Qué?

- ¡Diane Selwyn! ¡Quizá sea mi nombre!

 

Ahora las vemos sentadas en el sofá repasando una guía telefónica de Los Ángeles.

 

- D. Selwyn -dice Betty- Es el único. Voy a llamar.

 

Betty marca el número y coloca el teléfono entre las dos.

 

- Es extraño llamarse a sí misma -dice Betty durante la espera.

- Quizás no soy yo -responde Rita.

 

La cámara hace un zoom hacia sus rostros cuando oímos el contestador automático.

 

- Hola, soy yo. Deja un mensaje.

 

Betty corta la llamada.

 

- Esa no es mi voz -dice Rita- ¡Pero la conozco!

- Quizá no sea la voz de Diane Selwyn. Quizá sea tu compañera de piso. O si es Diane Selwyn podría decirnos quien eres.

- ¡Quizás!...¡quizás, quizás!

 

Interpretación: La escena se inicia con Betty decidiendo esconder el bolso de Rita en el armario del dormitorio. Ya hablamos en otra entrada del significado de ese armario, o más concretamente de la descarada decoración de las puertas. Y el hecho de que deposite la sombrerera sobre la cama (como también hará al final de la fantasía con la caja azul) nos indica que el subconsciente de Diane relaciona el contenido del bolso (es decir, el dinero) con su actividad como prostituta, algo además potenciado al ser guardado en el siniestro armario.

 

Diane viste a Rita como si fuese una página en blanco. De hecho la duda que experimenta Rita al ver ofrecida la mano de Betty se debe más a que no sabe su significado que a cualquier duda que aún pudiera albergar. En este momento Rita es casi un zombi a merced de Betty. Y esta empieza a actuar y ya no sólo de palabra: dice que hay esconder el bolso y esto es algo que jamás haría una niña buena pues esconder cosas es algo malo. Betty está cambiando a pasos acelerados.

 

La secuencia en Winkie's es muy importante para desentrañar la narrativa oculta en la fantasía. Que sea el mismo Winkie's donde vimos a Herb y Dan debería decirnos algo. Y que sea también el mismo Winkie's donde Diane y Joe se reunirán para cerrar el trato del asesinato de Camilla no hace sino subrayar la importancia de la localización, pues claramente Diane escogió ese lugar para hacer la transacción con el sicario porque allí se sentía segura. ¿Y qué diremos de que la camarera, guapísima, se llame Diane? En la escena con Joe veremos que su nombre es Betty y ni mucho menos es tan atractiva como en la fantasía. Pero no nos adelantemos. Primero intentemos explicar qué significó Winkie's en la vida de Diane. 

No es ninguna chifladura pensar que el dinero de la herencia de tía Ruth no pudo durar eternamente, ni mucho menos. Con toda probabilidad pronto empezó a escasear y Diane tuvo que ganarse la vida de alguna manera mientras perseguía su sueño. Muy pronto veremos a Adam en una escena que nos dirá cosas sobre esto. Pero ahora ciñámonos a la posibilidad de que Diane se empleara como camarera en ese mismo Winkie's antes de decidirse a entrar en la prostitución.

 

Diane trabajó allí, en el Winkie's de Sunset Boulevard, y la forma en que nos presenta a la camarera vestida en tono rosado nos revela que Diane todavía estaba fuera del juego sucio de la prostitución: se ganaba la vida honradamente pero su situación económica era mala, como vemos en la parte de realidad al comprobar que tenía una taza del Winkie's en su apartamento de Sierra Bonita, probablemente "descuidada" de su lugar de trabajo. Y entonces, ¿qué mejor manera para que Rita recuerde algo que llevarla adonde Diane trabajó y así poderle chivar un nombre, su nombre, pues en verdad Rita es Diane?

 

La llamada desde el teléfono público también nos cuenta cosas. Lo primero es que Betty está mintiendo (guiño incluido) y lo segundo que por primera vez la vemos mirar con deseo a la imponente Rita. Aquí ya empezamos a vislumbrar lo que acabará sucediendo pues esas miradas ya no son tan infantiles como antes. Y también es de notar que en su fantasía Diane no puede desembarazarse de la imagen de Camilla, de quien estuvo tan enamorada: la maquilla igual que se maquillaba Camilla, al contrario que hace con la camarera que evidentemente es ella con su pelo rubio corto y sus claros ojos azules.

 

Otra cosa a destacar es que Betty y Rita no paran de cogerse las manos, incluso los brazos. El deseo de Diane de hacer una sola persona de esas dos mujeres es meridiano: durante toda la fantasía las veremos cogidas de las manos, agarradas del brazo o apoyando la una a la otra. 

Sigamos la flecha del letrero y entremos a Winkie's a ver qué pasa.

 

(continuará)

CLARO QUE ME ACORDABA

Era una noche como tantas otras. Yo estaba tan cabreado como solía estarlo. Sentado sobre la valla de publicidad encendí un cigarrillo. Ya por entonces mi padre me dejaba fumar en su presencia. A fin de cuentas estaba trabajando en el bar y eso daba ciertas licencias. Al principio no era así; claro que él lo sabía pero yo fumaba sentado en los barriles, en la zona ciega para la barra. En aquellos días se podían dejar los barriles de cerveza en la calle; llenos, quiero decir. Y además se sabía porque los vacíos estaban de pie y los llenos boca abajo. Y en estos nos sentábamos por evidentes razones. 

 

Recuerdo conversaciones que no olvidaré en la compañía de un anciano muy querido y respetado por todos nosotros. Él encendía su apestoso caliqueño y divagaba entre sus recuerdos. Yo escuchaba y de vez en cuando me reía: "¡Pero tío Victoriano!" En aquellos tiempos los tíos no eran sólo los sanguíneos. Allí, sentado en un barril lleno de cerveza, escuché las mejores historias de mi vida. Y además me encantaba verlo fumar su baboso cigarro apestoso mientras hablaba con la mirada perdida. Tenía unos ojos claros y grandes como era él, casi un gigante para haber nacido a principios del siglo XX. Y todavía conservaba casi todo el pelo. Y ahí estaba yo, un crío de trece o catorce años, un nene criado entre algodones, escuchando la odisea de su vida: sus mujeres, sus aventuras, la vez que estuvo a punto de hacerse millonario con un barco lleno de negros o cuando, en plena guerra, se tiró a la mujer de su capitán, "una hembra de carnes prietas" porque este "no le hacía caso" y que estuvo a punto de costarle la vida...

 

Pero me he ido más atrás en el tiempo. También yo, a mis cincuenta y dos años, empiezo a divagar.

 

He parado de ver una serie por escribir esto. Y no por la serie en sí, la verdad, que no es mala, sino porque he empezado a beber y la verdad sea dicha a mis neuronas les gusta beber. Digan lo que digan.

 

También empecé a beber pronto. Mi primera borrachera, aún lo recuerdo, fue con catorce años. Pillé una botella de "Machaquito" del almacén que había debajo de casa y en compañía de un par de amigos nos la bebimos en una caseta de la electricidad. Luego nos fuimos a la misa del colegio (era obligada) y el cura se bajó del púlpito para sacarnos de allí.

 

- ¿Estás beodo, Kufisto?

- ¡Jajajaja...! 

Pasé tres días malo. Desde entonces no he vuelto a beber ni el anís ni nada que sea anisado.

 

Tampoco era tan terrible el colegio de los curas trinitarios. Estábamos a mediados de los ochenta y ya entonces las cosas estaban más relajadas, al menos en comparación con los tiempos de mi padre aunque esto fue algo que me contó muchos años después, ya cuando estaba al borde la muerte. 

 

Sí, había algún cura de esos de mano larga, aunque mejor sería decir de regleta larga. Sin ir más lejos este que os acabo de presentar era de esos, de hecho era su especialidad: cogía la regleta y a alguno que estaba enfollonando se la metía entre los huevos. Una vez se lo hizo a mi hermano y este se la quitó y la partió en sus narices. Pero yo el único problema que tuve fue con un externo, el maestro a quien más quería, de hecho al único que quería. 

 

La primera vez que me metió el dedo en el culo fue en su aula de las clases particulares. Era en su casa, en una habitación acondicionada para ello con diez pupitres o así. Yo tenía problemas con las Matemáticas y mis viejos me enviaron allí aquel verano. Yo tenía diez u once años y no podía entender algunas operaciones. Supongo que fue el momento de la regla de tres y todo eso. Entonces yo me acercaba a su mesa, le enseñaba el ejercicio y él me lo corregía explicándomelo. Hasta que una tarde noté que su mano hurgaba en mi culo. Y cuando, estupefacto, regresé a mi pupitre le vi olerse el dedo. Claro está que no dije nada en casa pero de cualquier manera dejé de ir allí una vez que aprobé y lo perdí de vista, pues en el siguiente curso quedaba fuera de su alcance. 

 

Sí...probablemente venga de allí mi descreimiento: ver a quien tú más querías fuera de tus padres oliéndose el dedo después de haberlo pasado por tu culo da para eso, aunque lo de los Reyes Magos tampoco fue poca cosa. 

 

Recuerdo escribir en el libro de Latín de 1º de BUP: "Si estos son los mejores años de mi vida...¿como serán los peores?" 

Aquella noche estaba sentado en la valla de publicidad. Bueno, la verdad es que no era ninguna valla de publicidad sino que era una valla que estaba allí puesta pues yo qué sé, porque estaba en curva y entonces la plaza del pueblo estaba abierta a la circulación; de hecho yo salía con mi bandeja para atender la terraza y tenía que mirar si venía algún coche, que ya ves tú a la velocidad que podían ir pero bueno...que ahí estaba la valla y ahí estaba sentado yo, ahí me sentaba yo a fumar entre llamada y llamada, con mi pantalón negro de pinza, mi camisa blanca y mis dieciocho años cabreados.

 

En aquel tiempo leía a Hesse. Me gustaba "Siddharta", por no hablar del "Lobo Estepario" Yo entonces ya andaba bien colgado. Bebía mucho y mi desayuno de camino al instituto era un canuto. Estaba haciendo COU (rama de Letras) y aquello fue un desastre. Lo dejé tras el primer trimestre con cinco muy deficientes, un insuficiente y la mejor nota en Literatura.

 

Me fui al bar de mi padre. 

- ¿Qué hay, Kufistín?

 

Era Ángel, "Pitena", un cliente del bar algo más viejo que mi padre.

 

- Ná, qué va a haber...

 

Encendió su faria, contento como siempre lo estaba en el bar, pues nadie lo quería en su casa. Y así estuvimos un buen rato, sin hablar. La noche manchega es así.

 

- No te enfades, Kufistín.

- ¿Enfadarme? ¡Me cago en Dios!

- Venga...

 

- ¡Ojalá el mierda ese no tuviera ni una puta mesa! -dije mirando a la terraza del bar de enfrente que tenía más gente que la nuestra.

- Venga, tranquilo...

- ¡Tranquilo! Me cago en Dios...

- Venga, venga...

 

Fumamos un rato más. Yo le tenía mucho respeto a Ángel. Lo quería mucho.

 

Y entonces me contó su desastrosa noche de bodas en un puticlub de Barcelona. 

 

- No jodas, ¿de verdad?

- Así fue

 

Y nos reímos tanto... 

 

El otro día, el del Padre, mi vieja me llamó para llevarla a ella y a mi más querida tía al cementerio. "Claro" dije yo, no tengo nada que hacer y qué menos que llevar a mis dos más queridas mujeres al cementerio. Me duché, me afeité, me vestí lo mejor que supe y cogí el coche para ir a por ellas.

 

- ¡Ay, hijo mío, como tienes el coche!

 

Tiré hacia el cementerio.

 

Era la una del mediodía. Una mañana espléndida, manchega. Aparqué en la entrada secundaria, la más cercana a nuestros más recientes muertos. Bajamos y entramos. 

 

Primero paramos en la tumba de un hermano de mi madre. Luego seguimos adelante y llegamos a la de mi padre. Y después fuimos a la del marido de mi tía, el último muerto. Y entonces fue que me enteré que era el día del Padre.

 

- Y ahora nos vamos a tomar unos calamares -dijo mi tía- Unos calamares de los buenos. Y no digas que no, Kufisto.

 

Y no dije que no. Hace mucho tiempo que Hesse me parece un John Wayne de la vida. Que lleve casi tres años sin pisar un bar no aguanta un no para mi tía más querida.

 

Llegamos al hotel-restaurante en el que tan bien lo pasamos todos cuando estábamos juntos, sólo que con cuarenta años de distancia. Entonces ellas eran unas leonas y yo un crío.

 

- ¿Donde nos quedamos, Kufisto? ¿Aquí en la terraza o dentro?

 

Yo tenía ganas de fumar y de primeras nos quedamos en la terraza pero como nadie apareció (estábamos solos) les dije que pasaran adentro mientras acababa el cigarro.

 

Pasé y estaban allí, en una mesa. Me quité el abrigo y me senté.

 

- ¿Te acuerdas cuando veníamos aquí?

 

Claro que me acordaba.

 

 

Claro que me acordaba.

MULHOLLAND DRIVE (XXX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-D)

  

 

Escena 12-D

 

Interpretación (continuación): Una vez vista la escena completa hagamos algunas consideraciones finales acerca de la figura de Adam hasta esta escena clave en la fantasía. 

En su primera aparición es el único de todos los presentes en la reunión que no se achanta ante los amenazadores hermanos Castegliani: tanto su representante, como los ejecutivos de la compañía "Ryan Entertainment" y ya no digamos el camarero sí son dibujados como unos mequetrefes asustadizos en la mente de Diane, no así Adam que nos es presentado como un hombre valiente, firme y con principios que no da su brazo a torcer en ningún momento; sólo cuando ve que Ray (su valedor) calla otorgando tras la amenaza final de Vincenzo Castegliani ("Esta ya no es tu película") es que Adam recoge velas y se va pero sin aceptar en ningún caso la política de "hechos consumados". Y cuando lo vemos en el exterior aporreando el parabrisas de la limusina en un acto poco menos que suicida nos puede parecer cualquier cosa menos un hombre ridículo del que Diane se está vengando en su fantasía: Adam, en su presentación, es tratado poco menos que como un héroe.

En su siguiente escena lo vemos en ruta con semblante decidido, probablemente en dirección hacia los estudios donde está rodándose la película. Adam se enfurece cuando oye a Cynthia decir que han despedido a todo el mundo y que allí no queda nadie. "¿Quien ha despedido a todo el mundo?" dice irritado; y es al oír que "ha sido Ray" cuando Adam se viene abajo y determina irse "a casa" pues realmente ya no hay nada que hacer. Es decir, Adam no sale de la reunión resignado a su suerte, muy al contrario sigue con su intención de luchar hasta que se da cuenta de que Ray se ha adelantado cerrando cualquier posibilidad de revertir el estado de las cosas. Por esto Adam se va a casa, porque ha llegado "el fin de todo" (frase que luego volveremos a oír) y ya sólo queda buscar refugio en el hogar, algo que nos retrotrae a Diane y su fallida experiencia en Hollywood de la cual no pudo escapar porque Diane (al igual que Adam como pronto veremos) no tenía ningún hogar al que regresar. 

La primera vez que uno ve esta escena no puede sino sentir simpatía por Adam. Es tan escandaloso el comportamiento de su esposa que claramente nos pone de parte de Adam. Sólo al verla por segunda vez es que pensamos que todo ha formado parte de la venganza de Diane: quedarse fuera de la película y sin mujer ni casa. Y a primera vista puede parecer así pero si se escarba un poco enseguida lo vemos de otra manera, tal y como acabamos de presentar. Además está el hecho de que Diane muy pronto tomará cumplida venganza de quienes abusaron de Adam de forma tan rastrera. ¿Y entonces a cuenta de qué iba a hacer Diane tal cosa? Si Diane quería hacerle daño a Adam, ¿por qué envía a Kenny (el matón de los Castegliani) al hogar de Adam cuando este, convenientemente, ya no está allí? ¿por qué esa violencia tan impactante hacia Lorraine y Gene? Porque Diane sí los considera culpables por las razones ya expuestas. Si Diane hubiera simpatizado con quienes engañaron a Adam en la vida real no les habría hecho merecedores de semejante castigo, al contrario. Y esta es una pista más de lo que realmente se nos ha contado en la escena.

Color: La importancia del color en esta escena es primordial para entenderla. Lo más evidente es la situación con el joyero y la pintura rosa, fantástica alegoría de la pérdida de la virginidad de Diane a manos del hombre de la casa, el dueño de "las joyas de la familia" y que Adam este arrodillado durante el proceso nos da a entender las súplicas de Diane a su abuela para hacerla entrar en razón pues lo más normal hubiera sido que Adam montara el circo sobre la encimera de la cocina. Este hecho, la violación del abuelo, quedó enterrado en la psique de Diane como sistema de defensa ante un trauma tan horrible. Ya hemos contado como pudo ser el proceso del abuso y nos extenderemos aún más llegado el momento pero debe quedar claro que ese fue el inicio de todos los problemas en la personalidad de Diane: ni en su misma fantasía, ni en los sueños, es capaz de hacerle frente directamente; tan sólo antes de despertar, en el último instante, veremos lo más cercano a una confesión de como ocurrió. Y es en la forma de la bestia detrás del Winkie's (es decir, el monstruo que Diane guarda bajo siete llaves en el sótano de su mente) que Diane configura la monstruosa personalidad que surgió tras el "accidente" Y por ello bestia y violación deben quedar lo más fuera posible de su mente porque sino, simplemente, Diane no podría vivir.

El color de las flores juega otro papel principal: tanto la planta rosa con florecillas rojas en la base que vemos en la entrada de la casa como las tonalidades de las delicadas flores del interior. Evidentemente la planta rosa es un preaviso de la desfloración de Diane y el blanco de los lirios de su inocente vida hasta ese fatídico día; y la temprana rosa amarilla caída del dormitorio sitúa a la rubia Diane como la víctima de aquel hecho.

El negro de la ropa interior de Lorraine nos dice de su posición de poder y el vestido azul con la que aparece justo en el momento en el que Adam representa el número nos revela la transición que tal hecho causó en la relación abuela-nieta, que ya nunca más sería la misma. Y el traje manchado de rosa de Adam durante todo este primer día es significativo de como el "accidente" (al menos por lo que se refiere a Adam-Diane) permaneció presente durante mucho tiempo.

Accesorios: -el cofre-joyero que guarda algo que es mejor no abrir, igual que luego veremos con el sombrerero azul del apartamento de tía Ruth, la caja azul de la bestia, las cajas de la deprimente mudanza y el cajón de la mesita de donde Diane sacará la pistola. En Mulholland Drive las cajas sólo guardan cosas malas.

Paralelos intertextuales: -Lorraine echa a Adam de casa; Diane echa a Camilla del apartamento de Sierra Bonita; Louise Bonner quiere que Coco eche a alguien que está en su habitación "desde las tres de la tarde"; durante la audición Betty quiere que el mejor amigo de su padre se vaya o llamará a sus padres que "están arriba"

MULHOLLAND DRIVE (XXIX): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-C)

 

 

Escena 12-C

 

Interpretación (continuación): Después de tan desconcertante descubrimiento (Adam, como Camilla tras el accidente de coche, queda en estado de shock al encontrarse con este nuevo "accidente") Adam parece recuperar el control y en un fogonazo de lucidez se dirige a la cómoda. En ese momento la cámara vuelve a la cama pero con el plano un poco más abierto a la derecha y notamos que sobra la mesilla hay una botella abierta de vino tinto, dos copas, un sacacorchos y una rosa amarilla todavía cerrada. Ya hemos hablado de la importancia de las flores para la narrativa profunda de esta escena. Vamos a extendernos un poco más.

Dentro de la casa, en la cocina, el pasillo y el mismo dormitorio vemos lirios blancos, flores que simbolizan la inocencia y la pureza a modo de representación de como se veía Diane antes de que ocurriera el "accidente". Esto debe quedar claro porque nos revela que la infancia de Diane fue feliz y dichosa hasta que ocurrió el "accidente", lo cual hizo mucho más doloroso el trauma. Diane no vivió sus primeros años en un ambiente malsano, dickensiano, al contrario; Diane tuvo todo el amor y la protección de sus abuelos en su niñez. Fue sólo cuando ella empezó a transformarse en una mujer que llegaron los problemas. ¿Y cual es la señal que a modo de alarma oye Adam antes de decidirse a entrar en el dormitorio? El sonido de algo que se ha caído dentro. Y como luego veremos ese "algo" fue el vaso que contenía a la solitaria rosa amarilla todavía sin abrir que encontraremos sobre la mesilla junto a la cama. Esta solitaria rosa amarilla, temprana, tirada sobre la mesilla junto a un sacacorchos y los restos de dos copas de vino precisamente tinto suponen una revelación de lo que realmente estamos viendo.

Adam, sin decir una sola palabra, coge un cofre y sale de la habitación. Lorraine se asusta porque sabe lo que hay dentro. Gene, sin embargo, permanece tranquilo.

Y ahora paremos un momento y volvamos a ver esta parte de la escena con ojos de venganza. ¿Es normal esta situación? ¿es normal la actitud de Gene? El marido de la mujer con la que está en la cama empieza a buscar algo en la cómoda, ¿un hombre pillado en su situación se quedaría tan campante? ¿no vendría a su cabeza, como un rayo, que ese tío está buscando una pistola para freírlos a tiros? ¿no sería lógico, aún dentro del absurdo mutismo de Adam (y quizá todavía más por ello), que Gene se hubiese levantado como un resorte para hacerle frente? ¿sabes que estás en una situación muy peligrosa, límite, y te quedas igual? ¿no sería lógico que el fornido Gene le metiera la paliza de su vida al enclenque Adam, potenciando así la presunta venganza de Diane? No se sostiene. Y no lo hace porque en realidad estamos viendo otra cosa. Gene no se levanta de la cama porque Gene sabe que ahí, en la cómoda, no hay más arma que el joyero de Lorraine.

Adam, entre los duros insultos de su esposa, pasa por la cocina, mira por un momento como buscando algo y sigue adelante hasta un trastero donde hay varios botes de pintura; duda un momento y agarra el de color rosa. Mientras tanto Lorraine está terminando de ponerse a toda prisa la ropa interior negra ante un Gene que sigue a su bola a pesar de la furia de Lorraine que, cogiendo un vestido azul, sale a la carrera del dormitorio. Ahora vemos a Adam de rodillas en la cocina con el bote de pintura rosa y el cofre abierto ante él y notamos que se trata del joyero de Lorraine, que se abalanza para evitar el desastre.

¿Es normal esta resolución de Adam? ¿no sería más coherente, dentro de la aparente incoherencia de toda la escena, que Adam hubiera salido a la carrera de la casa, montado en el coche y salir de allí escopetado con lo más querido por Lorraine en su poder, como a modo de venganza? O puestos a tragar con ruedas de molino, ¿no hubiera sido mejor tirar las joyas por el triturador de basuras que tienen todas las casas yanquis? O todavía más, salir al exterior, abrir el joyero, lanzarlo colina abajo y "ahora búscalas, zorra" Pero no, Adam coge el bote de pintura, el joyero y de rodillas sobre la cocina procede a darles un baño a las joyas, baño que en ningún caso sería tan desastroso como en cualquiera de las otras opciones pues simplemente le bastaría a Lorraine con llevarlas a algún sitio para que arreglaran el desaguisado. Entonces, ¿qué estamos viendo?

Estamos viendo una recreación en la fantasía de Diane de como fue la reacción de su abuela al enterarse de la relación incestuosa.

Adam coge "las joyas de la familia" En argot sexual esto es los testículos del hombre de la casa, del pater familias, y las rocía con pintura rosa para señalar al responsable de su violación. Diane probablemente quedó atónita al ver como su abuela, furiosa, la señalaba a ella como culpable de lo sucedido, de ahí ese impactante "¡Ahora la has cagado!" con el que se inicia todo. Y ahora pongámonos en situación.

Diane ya es una mujer. Tiene trece años y su cuerpo está desarrollándose a ojos vista, también para los abuelos. Un día (nos extenderemos en esto más adelante) el abuelo no puede resistir la tentación y la viola. Diane, aterrada, no puede entender lo que ha pasado pero el abuelo (como en tantas otras situaciones de abuso asimétrico) la convence de alguna manera para seguir adelante. Los encuentros se suceden, probablemente con regalos de por medio. Diane no entiende nada pero poco a poco va aceptando la situación como algo "normal", cosa no tan excepcional pues hay muchísimos ejemplos reales de tal actitud. Pero la abuela empieza a sospechar y un día prepara una trampa ("Me voy a ver a mi hermana. Volveré para la cena") y los pilla en plena faena. Y aquí viene algo que puede resultar inconcebible pero que no lo es tanto: la abuela culpa a la nieta de haberle "robado" su hombre. Esto, visto con ojos de cámara de televisión, es imposible e inaceptable: jamás en la vida puede ocurrir tal cosa. Y sí, es verdad, jamás en la vida puede ocurrir tal cosa cuando es una cámara de televisión la que está mirando, pero el alma humana va sin filtros y la lente del ojo no se cambia a capricho.

La abuela vio en Diane a una rival que podría dejarla sola en los últimos años de su vida, cuando el miedo a quedarse solo es todavía mayor que al hecho de la muerte misma. Y eso, la sola idea que poco a poco fue barruntando en su cabeza entre sospechas, la aterrorizó hasta el punto de estar dispuesta a todo por evitarlo, incluso a mentirse a sí misma para lanzar su dardo en la diana equivocada. Y así es como puede entenderse su abominable comportamiento para con su nieta. 

La abuela, en un arrebato, llegó a echar de casa a Diane con lo puesto aunque enseguida fue reintegrada al "hogar" gracias al abuelo (Gene sí se gira cuando Adam se va en el coche, al contrario que Lorraine) a causa del evidente peligro que supondría tener a su nieta por ahí "diciendo cosas" y la abuela tuvo que tragar. La pelea entre Adam y Lorraine que acaba con ambos manchados de pintura rosa (pintura que permanecerá en Adam durante las siguientes escenas a modo de huella imborrable) es reveladora del daño que el "accidente" provocó en la relación abuela-nieta. Y el hecho de que Gene acudiera a socorrerla en lugar de largarse por la ventana y agrediera a Adam nos dice que ambos se entendieron bien, tal vez demasiado bien, es decir, "se queda, te la tiras cuando quieras, pero tú no te vas a ningún lado, tú te quedas conmigo"

MULHOLLAND DRIVE (XXVIII): ANÁLISIS ESCENA POR ESCENA (12-B)

 

 

Escena 12-B

 

Interpretación (continuación): Llegamos a un momento clave de la película para su comprensión profunda. 

Lo primero a considerar es quienes son las dos personas que Adam encuentra en su cama. Una, la mujer, es una atractiva madura de pelo largo y rubio; el hombre es ni más ni menos que Billy Ray Cyrus, el mojabragas oficial de la época. Diane, claramente, no podía conocer el aspecto de la ex de Adam o en todo caso no hubiera sido capaz de introducirla en su fantasía a cuenta de alguna foto de prensa pues el mecanismo de los sueños precisa que los personajes hayan ejercido algún tipo de influjo durante la vida vigílica del soñador. Por lo que a Billy Ray se refiere no hay ningún problema: era una súper estrella de la escena musical americana que además contaba con un altísimo componente de atracción sexual para las mujeres. Diane, obsesionada como estaba por el triunfo como meta en la vida, introduce al epítome del imaginario masculino como el amante de la ex-esposa de Adam, el director que está muy por encima de los demás: sólo alguien del nivel de Billy Ray Cyrus es capaz de robarle la mujer. Lorraine aparece como una mujer muy atractiva por la misma razón: Adam, un triunfador, nunca hubiera estado con ninguna mujer del montón. Y por fuerza debería ser rubia (como ella) aunque de pelo largo a modo de señal de mujer de poder pues la melena es propia de las mujeres lo suficientemente fuertes y sexys como para acceder a esa clase de hombres. Y el hecho de que la llame Lorraine (nombre de origen francés) refuerza la identidad nativa canadiense de Diane. 

Siguiendo la narrativa convencional de "fantasía a modo de venganza" podría esperarse una ridiculización aún mayor de Adam colocando como amante de su ex a, digamos, el tipo de la aspiradora en la escena del asesinato de Ed, esto es, un tipo vulgarísimo de hombre que sin embargo le roba la mujer. Pero no, Diane no hace eso y nunca podría hacerlo por dos razones: una porque ella no cree posible tal cosa y dos porque ella apreciaba realmente a Adam, aún dando como cierto el presupuesto lesbianismo cerrado de Diane, algo que no es así. Diane, como Camilla, quería que Adam se fijara en ella porque también él había salido de la nada hasta llegar a ser el director del momento. 

Ahora que hemos contextualizado a los dos nuevos personajes procedamos a entender cual es su función en la historia.

Antes que nada debemos recordar de donde venimos pues el montaje de las escenas es clave para la resolución de la trama de Mulholland Drive, tanto en la parte de fantasía como de realidad.

Venimos de ver a Betty y Rita descubriendo el lugar donde se produjo el "accidente" Si recordáis ese momento es notoriamente subrayado con la inclusión del iluminado retrato de Beatrice Cenci entre sus cabezas a modo de conexión: claramente Lynch nos dice que lo que vamos a ver a continuación (la escena que estamos tratando) estará relacionado con la triste historia de la ultrajada Beatrice.

Lo primero que nos llama la atención es el inconcebible comportamiento de Adam durante toda la escena aún dando por bueno el motivo de venganza a cuenta de "encima de cornudo, apaleado" En su primera escena le vimos hacer frente a dos mafiosos muy poderosos; luego le vimos reventar con su palo de golf la limusina guardada por dos gorilas en un acto que puede calificarse como poco menos que suicida; sólo cuando Cynthia le comunica que Ray (su valedor) ha cerrado el plató es que parece venirse abajo, es decir, al sentirse traicionado. Pero esto no resulta suficiente para explicar su comportamiento autista durante esta escena de traición. Lo normal, según la narrativa superficial, hubiera sido que Adam estallara en un estado de furia descontrolada parecida a la que ejerció contra la limusina aunque con distinto resultado a modo de la misma paliza que recibe o todavía mayor. ¿Es normal, es lógico, que un hombre que viene de hacer lo que acaba de hacer se comporte de tal forma ante el descubrimiento de la infidelidad de su esposa? No, no es normal ni lógico. Una cosa es que tu valedor te decepcione traicionándote y otra, encima, encontrarte a tu mujer en la cama con otro, ni más ni menos que "el tío que limpia la piscina" Entonces debe ser que aquí estamos viendo otra cosa, que estamos viendo a otro personaje que en realidad no es Adam, como tampoco lo era durante la reunión con los mafiosos y el ataque a la limusina: no es Adam, es Diane.

Veamos la escena como si Adam fuera Diane. Un día la adolescente Diane inesperadamente llega a casa, pregunta por su mami (su abuela), no oye respuesta y extrañada se dirige hacia el dormitorio y allí encuentra al abuelo y a la abuela follando como locos. Bien. ¿Es normal la reacción de Lorraine (la abuela), eso de decir "¡ahora la has cagado!"? Pues no, no es normal ni lógico.

A la luz de esto y considerando todas las señales previas al descubrimiento ya referidas a modo premonitorio en la escena anterior y avisada desde que Adam se baja del coche y entra en casa por la narrativa de plantas y flores veamos otra posible opción.

Justo al lado de la escalinata de la entrada vemos una gran planta rosácea con florecillas rojas en su base. No se me ocurre un motivo más evidente de revelar subrepticiamente la pérdida temprana de la virginidad que ese. Y el hecho de ser mostrado cuando acabamos de ver a Adam diciendo una y otra vez que se va a casa, al hogar (pues en la VO dice "home" y no "house") como buscando un refugio acentúa la idea de que el desvirgamiento de Diane fue en el "hogar", es decir, en el domicilio "paterno" Y no sólo eso sino que una vez subida la escalinata vemos que todo el espacio adyacente está cubierto por la típica planta de hoja grande, amenazadora, encubridora. Estamos a punto de entrar en el más importante "juego de espejos" de toda la película.

"¡Ahora la has cagado!" dice Lorraine enfadada. ¿Pero por qué la ha cagado Adam-Diane? ¿No es ella, Lorraine, la abuela, quien ha sido pillada? ¿Por qué Lorraine está tan enfadada? ¿Es normal esa respuesta? ¿No debería ser un ruego de disculpa? ¿O acaso no suena como debería en sentido inverso, es decir, siendo que fuera ella, Lorraine (la abuela) quien viera a su marido en la cama junto a su adolescente nieta adoptada?

Esa airada frase, ese imborrable "¡Ahora la has cagado!" referido a Adam-Diane sólo tiene sentido de una manera que no por el hecho de la profundidad de cuyo significado vamos a hablar deja de ser la culminación de un proceso, de un doloroso engaño mantenido en el tiempo.

Veamos la escena desde el punto de vista que venimos insinuando. 

Una tarde la abuela volvió a casa antes de lo previsto y se encontró a su marido con su nieta en la cama. Esta relación (como luego veremos) venía sucediendo desde hacía algún tiempo y la abuela empezó a sospechar. Pero es con esa inopinada respuesta que Lorraine espeta a Adam que nos damos cuenta de que Lorraine (la abuela) le echó la culpa a Diane por lo sucedido. Al oír eso Adam se queda estupefacto, sin saber qué hacer. No dirá una palabra en lo que resta de escena. Más aún cuando Billy Ray (su abuelo) refrenda lo dicho por Lorraine con ese "Olvida lo que has visto. Es mejor así" que resuena prácticamente igual a "Olvida lo que ha pasado. Es mejor así" que volveremos a encontrarnos en la figura del vaquero. Entonces lo que estamos viendo es un desdoblamiento de personalidades semejante al de Rita mirándose al espejo para encontrarse con Rita Hayworth, es decir, la escena ocurrió tal cual pero las personas involucradas en ella estaban en otra posición